Из лекции на театральном семинаре «интуриста» 21 мая 1934 года

...Актер является главным на сцене. Поэтому все, что лежит вне его, вне актера, — это <важно> постольку, поскольку необ­ходимо ему в работе.

Представьте себе театр, в котором не было бы живого челове­ка, то есть сцена, свет — и затем с помощью всевозможных прие­мов и комбинаций света и декораций из-за кулис какие-то голоса произносят какие-то фразы. Мог ли бы удовлетворить зрителя та­кой театр? Конечно, нет. Когда человек идет в театр, он хочет видеть человека, причем он хочет не только его видеть, но и слы­шать, — недаром немое кино было сменено кино звучащим; не удовлетворяло человека то, что он только видит человека, — он хо­чет обязательно его слышать; титры его не удовлетворяют, нужно, чтобы эти титры произносил живой человек.

Поскольку все складывается на необходимости, чтобы человек видел и слышал человека, и все на сцене важно, что к этому отно­сится, — очень нелепо, что вдруг человек, как категория трехмер­ная, возникает на фоне плоскостной декорации. Картина, картин­ка на сцене, да еще в старину пытались в этой сцене-коробке, как мы ее называем, в глубине декорацию построить таким образом, чтобы все законы перспективы были соблюдены. И первый напал на это Гордон Крэг: «Какая же перспектива, черт вас возьми, по­лучится? Впереди стоящий актер вполне в пропорции с впереди стоящими декорациями: второй этаж у него над головой, когда он стоит у домика, который сбоку поставлен. А если актер начи­нает двигаться по сцене в глубину, то нужно его постепенно со­кращать, подменять — впереди взрослый человек, потом загрими­ровать <и одеть> в тот же костюм 16-летнего юношу, когда по­падает на второй план, затем 9-летнего — на третьем плане, затем уже — трехлетнего». И, конечно, это верно, — сразу он аргументи­рует так, что показывает всю нелепость построения перспективы. И он, и другие пошли дальше: не нужно никаких условностей, — и опять в этой борьбе перегибается палка: все к черту, всякие де­корации к черту, и вместе с этим убирается краска. А вживописи была эпоха так называемых импрессионистов, которые, увлекаясь краской в такой мере, что их переставало интересовать — лестни­ца ли, окно ли или что-либо другое, — заливали сцену краской, и тоже получалась нелепость такого рода: ну хорошо, голубая деко-

рация, светло-голубой или в контртон какой-нибудь еще другой цвет, но, гримируя лицо человека, все-таки не мазали соответ­ственно. Или тело было окутано каким-то костюмом, который соот­ветствовал декорации, но в этом костюме голова торчала, как ар­буз или как шар, с которым справиться не могли, — ничего не по­делаешь.

Вот эта борьба заставила пересмотреть вопрос о том, каковы должны быть декорации. Поскольку актер является главным, надо было заполнить сценическую площадку таким образом, что­бы на ней мог двигаться актер, а все остальное — аксессуары, ме­бель, пратикабли — помогало бы ему говорить и действовать, не только говорить, а главным образом действовать, говоря, — потому что всякая пьеса на театре призвана не рассказывать, а показы­вать события. Поэтому вы и видите в пьесе такие указания: не просто персонажи, а действующие персонажи. Когда определяется один кусок, один элемент пьесы, то отмечается не просто единица первая, вторая, третья, а говорится: явление первое, явление вто­рое. Все ремарки полны не сообщениями о построении сцены, они все полны актами (употребляю это слово как «терминус техникус»); акты на сцене — это элементы сценического действия. По­скольку актер стоит на первом месте, все остальное надо было сделать такими элементами, которые бы координировались с его главными движениями.

Этот переворот совершился на наших глазах, но он был под­готовлен. Опять повторяю, это была мысль Гордона Крэга, кото­рый первым сделал этот шаг. Вторым за ним сделал этот шаг я — с существенными добавлениями к его реформе сценической площадки.

Я занялся вопросом о так называемом просцениуме. Иногда это называют авансценой, но это неправильно. Просцениум — это резко выдвинутая <вперед> сценическая площадка. Особенно характерно это в театре «Глобус» в старой Англии, в театре вре­мен Шекспира, где часть публики как бы вторгается на сцену, и актер, стоящий на просцениуме, оказывается окруженным с трех сторон публикой. Проблема просцениума стала важной проблемой для современного театра. Когда Вячеслав Иванов ставил вопрос о том, что нужно зрителю вторгнуться на сцену, он выдвигал этот вопрос, изучая мистерии древней Греции. Поэтому какое-нибудь сценическое бдение ему казалось доходящим до такой высоты, до такого напряжения, как в хороводе, когда зритель влезает сам на сцену и участвует в этом хороводе.

Мы же не так понимаем вовлечение зрительного зала; мы хо­тим, чтобы зритель не созерцал, а чтобы он активно волновался. Поэтому прежде всего нужно поместить зрителя так, чтобы в него очень сильно «входил» ритм спектакля. Размещение зрителя так, как делалось в старых театрах, — вот партер, вот бельэтаж, вот второй, третий ярус — эта архитектурная форма никуда не годит­ся, она расщепляет зрителя, зрители делятся по рангам, а главное,

ужасно, что, разделившись по рангам, они разно воспринимают действие: партер смотрит немножко снизу вверх, а те, кто сидят наверху, смотрят аксонометрически. При этих условиях режиссер не знает, на кого ему работать: работать ли ему на партер или ра­ботать для галерки. Принцип восприятия различный — если чело­век смотрит снизу вверх, то для него не важно, какие ковры лежат на сцене, не важна геометризация мизансцены, и какая компози­ция — диагональная или фронтальная — ему наплевать, — он не видит: он видит снизу вверх. А тот, кто смотрит сверху, замечает и диагональную композицию и расположение ковров, причем ков­ры являются здесь не украшением, а отмечают эту диагональную композицию — цветные ковры уточняют, определяют эту компози­цию. Отсюда желание наше построить новое здание для зрителя, который помещен в одинаковые условия, то есть все смотрят аксо­нометрически. Это очень важно. И тогда построение того, что про­исходит на сцене, будет отличаться единством, одна будет цель — построить для этого зрителя.

Как построить? Сцена-коробка должна быть уничтожена; пер­вый натиск на нее сделали те, кто выдвинул сильно вперед про­сцениум. Арьерсцена ни в какой степени не годится (может быть употреблена как плацдарм для арсеналов, арсеналы можно ста­вить на арьерсцене), потому что как бы ни была замечательно глубока сцена — все равно: зрители на боковых местах, то есть на местах, расположенных близко к сцене, не получают удовольствия видеть глубину, да еще построенную перспективно, — они видят только тот угол, в котором находится проход в артистические уборные и который загораживается боковыми стенками, а ника­кой картины перспективного расположения не видят.

Нужно провести треугольник на сцене и сказать: все, что ле­жит вне этого треугольника, за пределами сторон этого треуголь­ника, все это место надо считать мертвым местом, не надо запол­нять. Диагональная композиция является результатом учета того, как видит зритель, учета расположения зрителя в современном театре, — отсюда явилась эта диагональная композиция.

Это не вещь «an und fur sich»[*************]. Это результат того, как зри­тель должен сцену воспринимать. Новый театр, который строится на основе треугольной площадки, не будет иметь сценической ко­робки: остается один просцениум, на котором будет происходить действие, он не будет приподнят. В античном театре это место именовалось орхестрой. Орхестру можно сделать круглой, четы­рехугольной, треугольной, яйцеобразной, как угодно; это относит­ся к композиционным задачам, которые ставит перед собой ре­жиссер, являющийся автором данного проекта. Ему, можеть быть, покажется менее «вкусной» круглая сцена и более «вкусной» иная сцена.

Кроме того, так называемый биомеханический тренаж требует здорового человека, с одной стороны, а с другой стороны, весьма культурного, весьма музыкального — такого, о котором мечтал Карл Маркс, когда говорил, что человек большой культуры будет обладать способностью иметь глаз, который умеет воспринимать красивое и хорошее, способностью слушать музыку и слышать музыку[379]. Тех, кто не замечает хорошего, Гёте, например, называл варварами. Варварство он определял прямо как неспособность че­ловека видеть, замечать хорошее, красивое.

Мы располагаем так называемые кабины, где актер будет пе­регримировываться и переодеваться, прямо на сценической пло­щадке, чтобы он, сидя у себя в уборной, имел возможность слышать и видеть. Там будет иллюминатор, через который он может смотреть спектакль. Это представляет необычайное удобство в том смысле, что, когда помощник режиссера будет вызывать актера на сцену (да, пожалуй, этого и не придется делать), он будет сразу верно включаться в ритм спектакля и держать надлежащий для данной сцены тонус Второе удобство заключается в том, что он не уто­мит свое сердце беготней по лестницам на разные этажи. Работа на сцене очень сильно изнашивает сердце. Актеру приходится дви­гаться ненормально много, потому что все искусство мизансцены состоит в искусстве чередования разных темпов. Сцены строятся кусками, на основе необычайного контрастирования, разнообра­зия. Allegro сменяется moderate», con brio, largo и доходит до pre­sto и prestissimo[380]. Все это — большая работа, которая утомляет сердце. Значит, надо его застраховать от утомления. Это дости­гается новым построением сцены.

Современный театр продолжает изучать старинный репертуар. Эта работа идет еще с 1910 года, и теперь у нас уже есть большой опыт.

Мы знаем, как переделывать классиков. Тут сразу надо ска­зать о болезни, которой страдает ряд современных театров. Я — виновник этого обстоятельства: я первый начал классиков пере­делывать; но когда я сейчас смотрю на это безобразие в других театрах, то я начинаю быть адвокатом в отношении самого себя. Это не в виде хвастовства, а я умею замечать свои недостатки, и если о них сейчас молчу, то потому, что мне некогда о них спе­циально говорить: если я займусь вскрытием моих недостатков, я не успею сказать о главном.

...Когда я принимался за классиков, я исходил из основного — надо, чтобы оставалось лицо автора в области идейной установки. В каждой вещи есть ее идея. Например, «Лес» писал Остров­ский, — вы легко раскусите, в чем дело, на чьей стороне его симпатии, на чьей стороне антипатии, как он расставляет силы, дей­ствующие, борющиеся в пьесе. Несмотря на то, что я нарезал, рас­крошил, раскроил, раскромсал (что хотите говорите, самые рез­кие выражения будут самыми подходящими для определения того, что я сделал), когда вы возьмете оригинал, подлинник, и сопоста-

вите с экземпляром, мной сделанным, — вы увидите, что основные тенденции автора все остались на местах. Затем — все его мотивы социального порядка, все его желания заострить некоторые обра­зы были намечены робко, с учетом прежде всего цензурных усло­вий, в которых он работал, а, во-вторых, — техники театра того времени. Он не решался беспокоить свой зрительный зал. Все-таки зрительный зал был чопорный, зрители приезжали в театр разду­шенными, напомаженными, принаряженными и расфуфыренными, со своими очень сложными и важными делами, и они смотрели на театр как на некоторую торжественность, вроде эдакого торжест­венного банкета, где только сидят не за столами, а друг за дру­гом, и вообще это, понимаете, ритуал. Нельзя обеспокоить такой зрительный зал; это дело рискованное. Кроме цензуры была такая специальная инспекция, которая проверяла то, что было пропуще­но цензурой, в самом зрительном зале вынюхивала: не пропусти­ла ли цензура что-нибудь такое, что контрабандой может быть протащено на сцену. Поэтому надо было быть мягким в письме, и все актеры обладали тактом. Потому что можно было потерять свой престиж, если быть слишком резким, напористым, крикли­вым.

Раз мы принимаемся за постановку этих вещей не в семидеся­тых годах, а в наше время, когда техника стала очень высока, когда зритель стал очень культурным в том смысле, что амплиту­да его восприятий гораздо шире, — мы подходим к этому иначе; современный зритель — более культурный, он разрешает больше вольностей. Его ухо уже привыкло к моторам аэропланов, его ухо привыкло к шуму фабрик и заводов, улицы стали более шумными, и он, значит, подготовлен к тому, чтобы воспринимать более рез­кий нажим.

Глядя в экземпляр, вы увидите: подчеркнуто то, что должно быть подчеркнуто, что намечено, что имело тенденцию быть под­черкнутым.

Новые переделыватели — не все, но многие — думают, что пе­ределывание стало уже самодовлеющим искусством. Это не годит­ся. Стали отрываться от задач автора. Самая неудачная в этом смысле, по-моему, это постановка «Гамлета» в Вахтанговском театре. Это такой не-Шекспир, что от Шекспира уже ничего не осталось. Главное, вы не видите, какую основную мысль проводит постановщик, вы все время колеблетесь, не можете догадаться.

Я думаю, что с такого рода переделками надо бороться. Пожа­луй, интереснее, чтобы мы, режиссеры, начали ставить классиков, ничего в них не переделывая. Тем не менее мы можем показать их новыми. Не только тем способом можно прикоснуться к вещи, что перекроить ее и перестроить сцену. Это — не единственный путь. Говоря о том, что актер является главным, можно поставить акте­ру такую задачу, при которой вещь может зазвучать по-новому. И парадоксальное распределение ролей может дать эффект нового восприятия вещи.

Изучая наш театр, вы увидите, что мы такого рода распреде­ление ролей делаем. Мы давали Гарину играть Хлестакова, когда в других театрах эту роль обычно давали простаку-любовнику. Эксцентрикам не решались давать Хлестакова. Тому же актеру мы решились дать Чацкого. Сейчас, к столетию смерти величай­шего нашего поэта Пушкина, к 1937 году, я готовлю «Бориса Го­дунова», причем роль Бориса я даю Игорю Ильинскому[381]. К это­му я пришел, товарищи, не в порядке трюкачества, а в порядке самого добросовестного изучения «Бориса Годунова», причем в этом своем поступке я перед историей отвечу, так как, черт возь­ми, такая дата! Тут надо все силы мобилизовать, тут надо отме­тить. И мне нет необходимости искать другие средства показать «Бориса Годунова» — я ни одной картины не выброшу, ни одной картины не переставлю, буду играть все картины подряд, как на­писано у Пушкина.

Так же я думаю поставить «Гамлета» — не пропустив ни одной сцены; если надо будет — буду играть с шести часов вечера до двух часов ночи. Например, в Америке играют «в две смены» — О'Нейль написал пьесу, которую начинают не то в четыре, не то в пять часов, затем отпускают публику на обед часов в восемь, а публика буржуазная довольна — она до обеда сидела в таких ко­стюмах, какие на файф о'клоке бывают, и здесь есть возможность переменить туалет — дамы и кавалеры появляются в новом виде. Мы тоже так сделаем, но уж в выходные дни придется ставить спектакль. А насчет туалетов — как хотите. Мы тоже начинаем биться за красоту, мы теперь от комсомольца можем слышать о красивом галстучке, стали говорить о туфельках и т. д. Ничего, — это не помешает нам построить социализм.

«ПИКОВАЯ ДАМА»

ПУШКИН И ЧАЙКОВСКИЙ (1934 г.)

Где дыхание А. С. Пушкина в «Пиковой даме» П. И. Чайков­ского? В сценарии этой оперы, в тексте либретто Модеста Чай­ковского? Где?

Насытить атмосферу чудесной музыки П. И. Чайковского в его «Пиковой даме» озоном еще более чудесной повести А. С. Пуш­кина «Пиковая дама» — вот задача, решение которой взял на себя Малый оперный театр в Ленинграде во главе с дирижером этого театра С. А. Самосудом.

Когда-то было принято полагать, что Пушкин сам по себе, а Чайковский сам по себе в опере П. И. Чайковского «Пиковая дама». Оперные театры, показывавшие на сцене «Пиковую даму» Чайковского, все делали к тому, чтобы это мнение о розни меж­ду Чайковским и Пушкиным оставить в зрителе и слушателе не­поколебимым. Культурная часть публики оперных театров, где показывалась «Пиковая дама», с величайшим удовольствием слушала музыку Чайковского и всегда разводила руками: «При чем тут Пушкин?»

Приступая к пушкинизированию «Пиковой дамы» Чайковско­го, мы начали с разоблачения либреттиста Модеста Чайковского, лакействовавшего перед директором императорских театров гос­подином Всеволожским. Нашим стремлением стало при этом вос­становить прежде всего репутацию Петра Ильича Чайковского, волею брата своего севшего между двух стульев: работая над партитурой своей, он всеми помыслами был в повести А. С. Пуш­кина и в то же время он портил ее, следуя тем указаниям, кото­рые направлялись в его адрес и от Модеста Чайковского и от директора императорских театров.

И еще (и это стало главной нашей заботой в работе над но­вым сценарием и новым текстом) мы стремились восстановить репутацию А. С. Пушкина. Как могло случиться, что самые по­пулярные исполнители Германа показывали его так, что ни в од-

ном жесте актера, ни в одном его движении, ни в одной им про­износимой фразе не проступал ни один из мотивов, щедро раз­бросанных в повести «Пиковая дама» гениального А. С. Пуш­кина?

Вот эпиграф к пятой главе «Пиковой дамы» А. С. Пушкина: «В эту ночь явилась ко мне покойница баронесса фон-В ***. Она была вся в белом и сказала мне: «Здравствуйте, господин советник!» (Шведенборг)».

Всякий, кто приступает к разработке плана сценической реа­лизации «Пиковой дамы», должен взять этот эпиграф к пятой главе «Пиковой дамы» как эпиграф к повести Пушкина в целом.

В этом эпиграфе — ключ.

Вчитайтесь:

«В эту ночь явилась ко мне покойница баронесса фон-В ***. Она была вся в белом и сказала мне: «Здравствуйте, господин советник!»

В этом эпиграфе — сочетание элементов вымысла и яви, то сочетание, которое в повести А. С. Пушкина так поражает чита­теля.

Режиссеры прежних постановок «Пиковой дамы» показывали покойницу обязательно в саване. При появлении ее на сцену (конечно — deus ex machinal) режиссеры всегда старались моби­лизовать такую сценическую аппаратуру страшного, которая да­же малокультурного зрителя способна лишь рассмешить. Эти ре­жиссеры не хотели (или не умели) учесть, что театр обладает средствами показывать страшное очень наивно, очень просто. На сцене при простоте, при наивности выразительных средств страш­ное может прозвучать сильнее, а главное, оно, это страшное, при этом может быть еще более страшным, и тогда это страшное ста­новится страшным иного порядка.

О призраке, как своеобразном сценическом амплуа, следова­ло бы дать специальную работу. Но непременно так, как о долж­ности (амплуа). Но здесь не место для этого специального экс­курса.

Однако слегка коснуться этой темы надо. Без теоретизиро­ваний. Только описать бы два сценических эпизода с участием призраков.

Один эпизод — из шекспировского «Гамлета» и другой — из «Стойкого принца» Кальдерона.

Берег моря. Море в тумане. Мороз. Холодный ветер гонит се­ребряные волны к песчаному, бесснежному берегу. Гамлет, с ног до головы закутанный в черный плащ, ждет встречи с призраком своего отца. Гамлет жадно всматривается в море. Проходят то­мительные минуты. Всматриваясь в даль, Гамлет видит: вместе с волнами, набегающими на берег, идет из тумана, с трудом вы­таскивая ноги из зыбкой песчаной почвы морского дна, отец его (призрак отца). С ног до головы в серебре. Серебряный плащ, се­ребряная кольчуга, серебряная борода. Вода замерзает на его

кольчуге, на его бороде. Ему холодно, ему трудно. Отец вступил на берег. Гамлет бежит ему навстречу. Гамлет, сбросив с себя черный плащ, предстает перед зрителем в серебряной кольчуге. Гамлет закутывает отца с ног до головы черным плащом, обни­мает его. На протяжении короткой сцены: отец в серебре, Гамлет в черном и — отец в черном, Гамлет в серебре. Отец и сын, обняв­шись, удаляются со сцены.

Главное здесь в чем: призрак отца Гамлета, который спосо­бен зябнуть и любить, тяжело дышать от усталости и нежно обни­мать.

Призрак отца Гамлета может ответить улыбкой на жест сына, укрывшего его плащом. Призрак отца Гамлета, на щеке которого (призрака) замерзает слеза умиления.

Другой случай, у Кальдерона. Тоже случай с призраком.

Поле. Бой. Фернандо, только что убитый в бою, появляется на совершенно пустой сцене в качестве призрака и идет из одной ку­лисы в другую. Он появляется не в костюме, в котором его могли вытащить из гроба, не в саване, не закутанным в покров, а как воин, как Фернандо, и лишь маленькую деталь подбросил в этой сцене Кальдерон: он вложил в руку Фернандо свечу, восковую свечу. Она горит. Призрак с этой свечой в руке идет с одной сторо­ны сцены к другой. Молча движется. Актер продолжает исполнять свою роль: он играл Фернандо живого, он играет Фернандо мерт­вого.

Я привел эти два примера, чтобы показать, какой промах де­лают постановщики «Пиковой дамы», когда они пытаются мобили­зовать все силы театральной машинерии для того, чтобы напугать зрителей призраком графини в сцене, когда она приходит к Герма­ну в его комнату в казармах. Графиню выдвигали эти режиссеры на каких-то площадках, заставляли ее появляться в том костюме, в котором она лежала в гробу, особо приспособляя свет к тому, чтобы показать: вот, мол, мир реальный, а вот — мир потусторон­ний, вот это — живые люди, а вот — явление с того света, это — призрак. Этим они деформировали пушкинскую ткань, которая сработана так, что фантастика в ней искусно переплетается с явью.

Необходимо дать четкий ответ на вопрос: писал ли Чайковский свою «Пиковую даму» по либретто Модеста Чайковского или он писал свою оперу мимо либретто своего брата.

П. И. Чайковский 28 марта 1888 года писал брату Модесту Ильичу: «Извини, Модя, я нисколько не жалею, что не буду писать «Пиковой дамы». После неудачи «Чародейки» я хотел реванша и готов был броситься на всякий сюжет и тогда мне завидно было, что я не пишу. Теперь же все прошло. Я непременно буду писать симфонию, а оперу стану писать, если случится сюжет, способный глубоко разогреть меня. Такой сюжет, как «Пиковая дама», меня не затрагивает. Я мог бы его кое-как написать».

Цитата эта должна поразить всякого, кто знает глубоко проду­манную, высоко эмоциональную оперу Чайковского «Пиковая

дама». Подумайте, у Чайковского был момент, когда он не хо­тел писать оперу на такой сюжет, как «Пиковая дама» А. С. Пуш­кина.

Но мы сразу все понимаем, как только ознакомимся со второй цитатой Петра Ильича из письма его от 18 декабря 1889 года (че­рез год): «Я решился отказаться от заграничных и здешних при­глашений, уехать на четыре месяца в Италию, отдохнуть и рабо­тать над будущей оперой. Я выбрал сюжетом к опере «Пиковую даму» Пушкина».

Мы знаем из нашей театральной практики, что самые лучшие мастера актерского и режиссерского искусства обыкновенно, когда им вещь очень нравится и когда они мечтают этой вещи отдать все творческие силы, — они обыкновенно съеживаются в комо­чек и боятся приступать к этой волнующей работе, и это, с уве­ренностью говорю, потому что в них начинает разгораться творче­ский огонь.

Из писем П. И. Чайковского мы знаем, что, заканчивая стра­ницы гибели Германа, он плакал; плакал и тогда, когда заканчи­вал пьесу, и всякий раз плакал, когда играл на рояли эти страницы своим друзьям.

П. И. Чайковский зорко следил за работой брата Модеста в течение трех лет, предшествовавших дате письма из Тиф­лиса[382].

В одном из писем[383] он говорит: «Брат мой Модест три года то­му назад приступил к сочинению либретто на сюжет «Пиковой да­мы» по просьбе некоего Кленовского и в течение трех лет сделал понемногу очень удачное либретто».

Он следил за работой брата, не заглядывая в его рукопись; он следил за этой работой потому, что это была «Пиковая дама». Он обмолвился однажды: «Мне завидно было, что я не пишу»[384].

Вот какая здесь сложная трагическая судьба мастера, у кото­рого из-под ног хотели вырвать такой замечательный сюжет.

Так приступает Петр Ильич к «Пиковой даме». Как идет рабо­та, когда он живет в Италии? Трепетно, с большим напряжением и очень быстро. Судорожно, быстро пишет он первую картину. Сю­жета второй картины у него нет. Он шлет письмо за письмом к брату и говорит: «Смотри, я уже кончаю, ты можешь опоздать». Брат шлет вторую. Написал вторую и опять летят телеграммы, письма: «Скорей давай дальше».

И в тех случаях, когда у него материала нет, он сам берется за перо и пишет: «Я подготовляю пока случайные слова, но ты потом свои слова пришлешь, и я ими заполню, а, может быть, ты мои примешь»[385].

Когда Чайковский писал свою оперу, он до известной степени ориентировался, конечно, на либретто своего брата. Ему нужно было это либретто, потому что заказ от директора императорских театров был дан именно этому либреттисту — Модесту Чайков­скому.

Этот Всеволожский давал даже (о, ужас!) ряд указаний либ­реттисту: была написана либреттистом сцена, о которой Петр Ильич писал: «В интермедии я все сделал так, как вы желали, ваше превосходительство»[386].

И нетрудно проследить, что самые неудачные, самые отврати­тельные, самые безвкусные места в либретто это были те места, которые так характерны для эпохи Александра III, этой безвкус­нейшей эпохи во всем XIX веке. Не может быть никакого сомне­ния в том, что П. И. Чайковский писал свою оперу, держа в голо­ве концепцию пушкинской «Пиковой дамы».

Когда мы внимательно начинаем изучать эту оперу, мы видим, что Чайковский представил нам эту пушкинскую концепцию теми средствами, которыми располагал этот большой мастер. Но дал он нам свое именно на дрожжах пушкинского вымысла, и волно­вали его, как вспенившиеся, не иные, а именно пушкинские обра­зы, не иные, а именно пушкинские мысли.

Вследствие этого мы взялись за работу сближения Пушкина с Чайковским на музыкальном материале, данном последним, но при непременном условии замены сценария М. Чайковского но­вым сценарием и прежнего текста — новым текстом[387].

Мы делали это там, где Петр Ильич давал нам на это право. Например, П. И. Чайковский пишет великому князю Константину Константиновичу 3 августа 1890 года: «То, что вы говорите о пер­вой сцене в Летнем саду, — совершенно верно. Я тоже очень боюсь, как бы это не вышло несколько опереточно-балаганно».

Помните эту знаменитую сцену в Летнем саду, наполненном кормилицами? Этих кормилиц то впускают на сцену, то, когда нужно солистам петь, кормилиц просят на время покинуть Летний сад. Когда солисты закончили свое дело, кормилицы снова воз­вращаются на сцену.

Здесь прогноз Петра Ильича касательно того, что может вый­ти «балаганно-опереточно», оказался изумительно тонким.

Но обратимся к «Пиковой даме» Пушкина. Повесть начинает­ся так: «<Однажды> играли в карты у конногвардейца Нарумова».

Слушаем музыку. У П. И. Чайковского нет абсолютно ничего специфического для изображения ни кормилиц, ни детей.

И мы рассуждаем так: поскольку в музыке это не отражено, давайте-ка попробуем приблизиться к тому построению хода событий, как оно выражено Пушкиным.

Мы начинаем так. Пейзаж. Красивые чугунные ворота, кото­рые так характерны для старого Петербурга. На их фоне — Гер­ман, без слов, без движений. И только.

Обстановка быстро меняется. Вдруг не стало ни решетки, ни пейзажа. Показываем одну из комнат Нарумова.

Как у А. С. Пушкина: «Однажды играли в карты у конно­гвардейца Нарумова». На столе стоит travesti[388], окруженная гуса­рами; в руках бокалы, наполненные вином. Travesti поет песенку,

ту, которую в прежнем либретто Модеста Чайковского пели дети: «Мы все здесь собрались на страх врагам <российским>... Ура! Ура! Ура!..» Текст песенки новый. После этой сцены, короткой, — сцена: Герман — Томский. Эта сцена тоже очень короткая. Ее сменяет другая, тоже короткая. Офицеры за карточным столом. Двумя-тремя короткими репликами отмечены «обороты игры». Перед нами счастливый игрок и игрок несчастный.

Одиноко стоящий Герман следит за игрой издали.

Вспоминаются строки А. С. Пушкина: «Герман целые ночи следил с лихорадочным трепетом за различными оборотами игры».

Между этими двумя сценами лежит, как я уже сказал, сцена «Герман — Томский», и тут я должен остановиться на том, как мы подготавливаем сцену первого появления Германа.

Был такой замечательный музыкант и педагог Далькроз. Он известен как изобретатель так называемой ритмической гимна­стики. Он сделал весьма полезное дело. Без сомнения.

Но (о, ужас!) что случилось? Изобретение Далькроза оказа­лось прямо-таки кладом для оперных певцов. Они очень обрадо­вались. «Ведь если в сценических движениях в унисон следовать музыке, то все получится очень легко». Так рассуждали оперные режиссеры и оперные актеры.

Слушаешь сильную долю, а слабую мимо ушей пропускаешь.. Что же это: музыка или антимузыка? Полагаю — антимузыка; потому что всякая музыка основана на ритме, задача которого — преодолевать метрическую рубку. От такого унисонного следова­ния музыке возникает вампука нового качества, но вампука. Мы стараемся избежать совпадений тканей музыкальной и сце­нической на базе метра. Мы стремимся к контрапунктическому слиянию тканей — музыкальной и сценической.

Когда прозвучал гобой, мелодия которого к Герману никакого отношения не имеет, из-за занавеса появляется Герман, делает два-три шага вперед и тотчас же останавливается, оперевшись на колонку. Молчание. К нему обращается Томский: «Приятель, что с тобой?» Вступает Герман.

После дуэта Герман — Елецкий (у нас Елецкий — счастливый игрок[389]) место действия меняется. Действующие лица проходят по сцене, закутываясь в плащи, натягивая перчатки, привязывая сабли. Черные плащи, белые перчатки, поблескивание сабель. Закутавшись в плащи, они сейчас выйдут на улицу, где ждет их воздух холодный, ветреный, ждет петербургский пейзаж, на фоне которого будет исполняться баллада Томского.

Настроение «Медного всадника». Когда возникают отдален­ные раскаты грома, к ним уже подготовлен зритель, они не ка­жутся атрибутами deus ex machina, они как бы некая неизбеж­ность.

Квинтет не идет. Бросаются короткие реплики о какой-то гра­фине. Тема о графине возникает как бы совершенно неожиданно.