Выступление В. Э. Мейерхольда на шефском концерте для красноармейцев. 1929 г.

Как только мы сказали, что здесь закон временной или закон пространственный, сейчас же наталкиваемся на необходимость быть музыкальными, потому что нужно уметь выверять время, нужно уметь укладываться, значит, нужно быть музыкальным, нужно иметь хороший слух, нужно уметь считать время, не вынимая часов, — ритм здесь есть, какой-то своеобразный метроном стоит, который дает ориентацию в отношении того, как нужно располагать временем, знание ритма — значит, нужна ритмичность.

Когда изучаете драматургический материал, вам приходится иметь понятие, что такое форма. Когда начнете изучать музыкальную форму, вы увидите, что много общего в построении музыкальной формы с тем, как строится драматургический материал; поэтому часто употребляют выражение: спектакль трехчастныи или четырехчастный. Это заимствовано у музыкантов. Это все очень трудные вопросы, о которых надо долго и много говорить, но я набрасываю вам все области, с которыми соприкасаетесь, когда приходится иметь дело с построением спектакля. Отсюда стройность, отсюда умение ввести в спектакль антракты, из пятичастного спектакля сделать четырехчастный, отсюда умение разрешить вопрос о том, как разбить <спектакль на> части, учесть, что первая часть может быть длиннее, потому что зритель не утомлен, вторая часть короче и третья часть еще короче. Все эти вещи лежат в области музыкального построения спектакля.

Затем начинается движение. Тут чертова бездна вещей. Вам, поскольку наша дискуссия в прошлом, необходимо намотать на ус, что мы, имея и техникум и театр, не имеем возможности наши материалы опубликовать, потому что нет специального аппарата для того, чтобы все наши записи, стенограммы, все, что добыли в нашей практике, опубликовать. У нас нет научно-исследовательского института, который занялся бы этим делом, только в 1934 году имеется в виду организация при нашем театре такого института, который будет этот материал обрабатывать и выпускать[362].

Поскольку всего этого нет — многое из того, что мы предлагаем, получило не то освещение.

В области движения. Мы говорим о том, что у актера должна быть ловкость в игре, четкость, спортивность. Он должен овладеть акробатикой. Должен понимать, что он является человеком, орудующим в пространстве, и должен знать это пространственное искусство. Все это получило неверное истолкование. Например, акробатика, эксцентрика, гротесковые приемы получили неправильное освещение, и получилось черт знает что. Думают, что монолог «Быть или не быть» надо читать так: сделать сальто-мортале, потом несколько фраз сказать, потом лечь посередине сцены, походить на четырех ногах, как медведь, потом встать и читать дальше. Или когда говорим, что актер должен быть хорошим жонглером, то это понимают так: на сцене, в какой-нибудь современной пьесе человек начинает жонглировать, вынимает шарики из кармана и произносит монолог, жонглируя. Мы предлагаем целый ряд вещей

как педагогическую фикцию, чтобы усовершенствоваться. Например, надо развить кисть руки — мы заставляем актера жонглировать, — но нас не понимают и делают обратное.

Особенно этим грешит ТРАМ, который слова просто не скажет, не выкинув антраша. И все это проделывалось под видом игры мейерхольдовской школы. Мы этого никогда и никому не предлагали. Если мы покажем вам наш материал, то вы увидите, что мы ничего подобного не предлагаем.

Подходя к построению образов, к построению мизансцен, мы подводим под каждое движение мотивировку, связанную с идеей спектакля, связанную с психологией данного образа. У нас приемы условные. Они отличаются от натуралистической школы, это факт, это верно. Но в рамках условного театра мы глубокие реалисты. Мы пытаемся образы строить как образы реалистические. Такого человека, какого мы показываем, вы можете найти в жизни. Мы говорим об условном (реализме, потому что он лучше натуралистического театра. Мы стоим на позиции крепкого реализма. Мы ведем борьбу с бытовщиной, потому что театр не может заниматься тем, чтобы фотографировать действительную жизнь.

Из того, что мы получаем, мы всегда отбираем наиболее типичное, берем ряд типичных явлений одинакового порядка, мы их связываем для того, чтобы те задачи, которые мы перед собой ставим, были поданы в конденсированном виде, потому что на протяжении двух с половиной часов, отпущенных для спектакля, мы не можем заниматься подачей необработанного куска действительности. Мы должны так взять, чтобы отобрать все типичное, чтобы была видна рука мастера, рука человека искусства, чтобы было понятно, композиционно сделать спектакль без шлака, мешающего передаче идеи.

Но, становясь реалистами, мы становимся различными. Если сравнить <нас и>школу Станиславского, — я беру школу, имея в виду его формулы, — мы все-таки будем отличаться. Если сравнить два спектакля — «Ревизор» и «Мертвые души»[363], — вы найдете разницу, именно разницу вследствие того, что мы — отъявленные сторонники условного театра, мы не хотим создавать иллюзию действительности. Нас не пугает, что <в «Ревизоре»> была поставлена ширма с одиннадцатью дверьми, что в середине открытых ворот видно, как выехала площадка с горсточкой людей. Нас не пугает, что люди видят, как преломляется <фраза в стенограмме не дописана>. Мы прямо говорим, когда приходят к нам, что с иллюзией действительности надо покончить. Если посмотрите «Ревизора» и «Мертвые души» — вы увидите эту разницу. Мы не хотим быть натуралистами и хотим, чтобы наш зритель не был натуралистом, ибо не может быть повторения действительности на сцене, потому что сцена так устроена, что не может втолкнуть жизнь. Мы говорим, что это не задача искусства. Театр условен по своей природе. Уже то, что на сцене три, а не четыре стены, исключает возможность полного «правдоподобия». Такова природа всякого искусства.

Возьмите скульптурный портрет, высеченный из камня. Когда подходите, то ведь не говорите, что этот портрет не похож на человека, потому что цвет мрамора не похож на цвет кожи человека, потому что зрачка нет. Скульптор вам на это ответит: «Если вы желаете это все увидеть, то идите в паноптикум, там у восковых фигур все есть. Но это не искусство. А я вам хочу дать искусство. Я хочу работать так, как работали Микеланджело, Леонардо да Винчи, которые знали, что такое искусство, что такое скульптура, которая тем и замечательна, что она не похожа на настоящее, из камня сделана». В этом и заключается особая природа искусства, что в ней свое имеется. Изобразительное искусство <живопись> состоит в том, что берут холст, потом грунтуют, потом кладут краски, и нет объема, нет трех измерений. Происходит все в двух измерениях. Искусство перестает быть искусством, если мы возьмем портрет Щепкина, вырежем ему нос и поставим статиста позади. Тогда это будет настоящий нос. Здесь <в искусстве> неправдоподобие становится своеобразным правдоподобием. Надо прочитать заметки о драме Пушкина, который очень хорошо рассказывал о том, что такое правдоподобие и что такое своеобразное правдоподобие в искусстве. В этом смысле я и называю искусство условным. Условно то, что не вставили нос, и условно то, что статуя не покрашена. Всем, кто работает в области искусства, это должно быть ясно. Зритель приходит в театр и знает, что все это не претендует на повторение действительности, хотя все время будет с помощью своих ассоциативных способностей мир восстанавливать сам на основе бросков на сцене. На сцене будет вместо всего дома кусочек печи, окна. Но зритель знает этот своеобразный мир искусства и будет сам дополнять, будет эту идею доводить до конца.

У нас во «Вступлении» ничего нет, кроме окна и колышащейся занавески[364]. Весна показана в виде веточки. Я не говорю, что здесь все сделано хорошо. Я не говорю, что это достижение искусства. Я говорю о самих приемах, что приемы хороши, потому что веточкой хотели показать весну.

Нам надо изучить искусство прошлого. Когда будем изучать искусство Японии, то увидим, что японцы, зная условную природу театра, не боялись играть без занавеса, не боялись провести «цветочную тропу» через зал. Они не боялись, что во время монолога к актеру тихонько подходит другой актер, в нейтральном костюме, с длинной палкой. На конце ее свечка, которую он держит перед лицом актера, чтобы лучше была видна мимика. Зрители не удивлены, потому что они знают, что это «слуга сцены», который специально освещает лицо актера.

Японский актер, если он охрип на сцене во время громадного подъема, не боится попросить «слугу сцены», чтобы этот «слуга» принес стакан воды. Ни один японец не удивится тому, что актер прервал свой монолог для того, чтобы выпить стакан воды, — он знает условную игру театра, он знает, что актер охрип и, выпив

стакан воды, он снова будет продолжать свой монолог. Попробуйте это сделать в натуралистической школе!

В области движения есть ряд вещей, над которыми нужно работать. Начинаются всякие вещи, относящиеся к внешнему облику: грим, прическа, костюм. Внешний облик требует особого изучения.

Часто говорят о мастерстве актера. Не совсем ясно, что такое мастерство актера. Тут темперамент, возбудимость, способность к трансформации, изобретательность, находчивость, вкус и т. д., потом мера, чувство меры; надо знать, что такое тактичность, что бестактно, знать, где предел, где излишняя утрировка.

Когда будете перебирать все недостатки актера, его дефекты, то поймете, какой громадный труд предстоит каждому работнику в этой области.

Дефекты бывают и в отношении политической трактовки роли — человек делает ошибки, неверно располагает материал или неверно акцентирует фразу. Мы сейчас занялись вопросом политического воспитания актеров, потому что на сцене могут быть бог знает какие вещи. Особенно большие дефекты в этом отношении бывали в Театре МГСПС. Отрицательную роль дают большому актеру, владеющему большим мастерством, но так как мировоззрение актера — в прошлом, так как актер политически не направлен, он, играя отрицательную роль приемами игры своей обаятельной персоны, не производит того нарушения равновесия, какое необходимо произвести по задачам спектакля, а именно, чтобы зритель, рассматривая данное лицо, не принимал его как лицо обаятельное[365]. <...>

Дефект механистический заключается в том, что роль здорово изучена, но обездушена, < актер > начинает приобретать штамп, различные акробатические приемы. Актер становится куклой. Это никуда не годится. Такое механистическое исполнение вытекает из того, что спит мозг человека, а все привычные рефлексы сами по себе работают. Это как человек голодный тянется к еде.

Формализм. Может возникнуть опасность, что если начнешь любоваться искусством прошлого, только его внешним обликом, его красочностью, то впадешь во внешний формализм. Мы знаем ряд художников, которые влюбились в одну эпоху; например, Александр Бенуа, — он изучил эпоху Людовиков, и эти формы втискивает куда не надо. Или какой-нибудь актер может впасть в формализм. Такой случай был с Мартинсоном в роли Хлестакова. Он забыл, что должен изображать человека пьяненького, в опьянении привыкшего врать, он маньяк, берет от людей взятки. <Мартинсон> это затушевал, и остался только внешний облик. «Что» забыто, а «как» изощрено. Он изобразил Хлестакова виртуозно, но если его поскоблить, то это объяснится тем, что мысль его не была направлена, он не передавал идеи, которая была заложена в спектакле. Ему понравился наряд Хлестакова, понравилось дурака валять, и он его валял.

Когда человек во имя всевозможной популярности устраивает жонглирование целым рядом положений, целым рядом идей, нездоровые доктрины начинает распространять в силу нехороших порывов, — отсюда угодничество зрителю, солирование, которое не координируется с игрой партнера, отсюда кокетничание, рисовка, позирование, сухость, бездушие и т. д.

Вот в общих чертах те положения, о которых я хотел рассказать вам в пределах небольшого времени, каким я располагаю. Мне хотелось бы, чтобы товарищи задали мне вопросы, — может быть, у вас есть мучительные вопросы, не связанные с тем, о чем я говорил, может быть, есть мучительные вопросы, на которые хотели бы, воспользовавшись встречей со мной, получить ответ.

Вопрос. Вы говорили, что даровитый актер не должен играть отрицательные роли.

Ответ. Я этого не говорил. Я говорил, что даровитый обаятельный актер не может затушевать <присущее ему> своеобразное качество, не легко с ним разделывается в силу того обстоятельства, что его мысль недостаточно отточена. Он не может затушевать, но я вижу, что есть попытка разделаться со всеми качествами в кавычках. Я видел в ряде спектаклей, как актер это качество не преодолевает, не тушит это, потому что, по-моему, если посмотреть его в жизни, в действительности, то его мировоззрение такое именно, и он остается обаятельным даже в отрицательной роли.

Вопрос. Ваш взгляд на вашу систему биомеханики.

Ответ. Эта система не та, о которой вы знаете, не та, о которой вы говорите. Это та система, на которую мы опираемся. Сейчас сразу видим, кто работает, кто нет. Биомеханика это есть тренаж. Это не есть нечто такое, что можно перенести <на сцену>, — это тренаж, выработанный на основе моего опыта <работы> с актерами. Когда я видел актера, то говорил, что нужно то-то, то-то и то-то. Там есть двенадцать-тринадцать параграфов — они обязательны для актера, чтобы уметь мобилизовать все средства и уметь так их направить в сторону зрителя, чтобы те идеи, которые положены в основу спектакля, доходили до зрителя.

Вопрос. Может быть, вы нам более подробно расскажете об этих двенадцати параграфах?

Ответ. В них я перечисляю все, что может помочь актеру играть. Актер должен быть музыкальным, должен немножко петь, потому что ему это приходится делать. Актер должен располагать целым арсеналом навыков, которые ему будут необходимы, когда он будет играть ту или другую роль. Биомеханика дает ему эти необходимые навыки.

Вопрос. Эта биомеханика не имеется в теории Джемса?

Ответ. Все это от лукавого. Это гораздо проще. Надо много говорить по этому поводу. Может быть, вы сможете где-нибудь достать мою рецензию, напечатанную в журнале «Печать и революция», на книгу Таирова «Записки режиссера». В этой рецензии есть основные положения, касающиеся биомеханики.

Относительно биомеханики. У балетных танцовщиц есть специальные упражнения, которые имеют в виду укрепление ног или выправление спины, но когда они начинают танцевать, то у них ноги крепкие и спина правильна и не надо больше этих упражнений, ибо тут начинается целый ряд мизансцен, поворотов, улыбок, движений рук. То, что вы видели в классе движения, сквозит как построение ноги, руки, как и у нас. Мы <упражнения> целиком не переносим на сцену. Например, повороты могут быть круглые, острые. Прежде чем набрасываться на игру, нужно иметь секунду расчета, секунду некоторую оставить для того, чтобы рассчитать это движение.

Основные трудности актерской игры состоят в том, что актер должен быть руководителем, инициатором, организатором материала и организуемым. Тот, кто распоряжается материалом, и сам материал находятся в одном месте. Постоянное раздваивание представляет большие трудности. Возьмем «Отелло». Отелло душит Дездемону, и качество актера заключается в том, что актер, доходя до последнего предела, до последнего подъема, должен все время быть руководителем, должен владеть собой, чтобы на самом деле не задушить Дездемону. Тут большие трудности, этим нужно руководить, надо человека организовать, отсюда и все другое.

Теперь относительно мысли. Вы должны какие угодно захваты делать, но вы должны все время прислушиваться к состоянию зрительного зала, вы должны все время знать, к кому адресуетесь, вы должны все время руководить. Туг <необходимо> чувство меры. Вы располагаете самым опасным инструментом, поэтому такая большая забота о театре со стороны Главреперткома. Мы можем дать <не тот> ракурс на самом ответственном участке, где работает мысль, куда направлена идея драматурга; можно сказать такую штуку, что все заохают, и вы сделаете из революционера контрреволюционера. Вот какой театр проклятый. Это не то что книга. Напечатали — и ничего больше не можешь. А вы что угодно можете сделать. Театр — это очень опасное средство. Это все равно, что дадут принимать стрихнина по 0,000005 капли в год, а вы сразу примете целый флакон. Театр — опасное оружие, с ним шутить нельзя. Театр опасней всякого огня, опасней пороховых погребов.

Вопрос. Относительно системы МХАТ. Вся система эта построена на знании биологических основ человека. Какую позицию занимаете в освоении этой системы? Какие методы рекомендуете в освоении мхатовской системы?

Ответ. Надо точно знать, кто эту систему преподает. Обязательно для каждого человека, чтобы он подумал над тем, что ему предлагают: не открывается ли здесь что-нибудь опасное. Одно — система, а другое — человек, который эту систему преподает. Социал-демократы — меньшевики тоже себя называют марксистами. Надо знать, в какой форме эта штука преподносится. Надо быть очень осторожными в этом отношении.

Вы знаете, что мхатовская система оперирует реализмом. Вы говорите, что в этом отношении правильно. Но насчет переживаний надо быть очень осторожными, потому что входить в роль по уши, настолько, что и себя теряешь, — это опасно. Мы должны входить в образ, наряжаясь, мы берем на себя этим самым нарядом отрицательные и положительные стороны человека, но в то же время мы не должны забывать себя. Вы не имеете права настолько войти в роль, чтобы забыть себя. В том-то и весь секрет, что вы не должны терять себя как носителя определенного мировоззрения, потому что каждый образ вы должны или защищать, или же быть прокурором этого образа. В этом заключается основное. Если вы этого не будете делать, то не займете в спектакле нужного места. Это не противоречит системе Станиславского. У нас на сцене имеется целый ряд актеров, которые это делают.

Я являюсь сторонником Москвина; когда он играет в «Горячем сердце», в «Мертвых душах», то он не теряет себя[366]. Он иронически и скептически относится к явлениям, которые изображает. Он роль вздыбливает, опорочивает персонаж, потому что знает, что играет хама. Он разоблачает со свойственным ему темпераментом, делается прокурором.

Когда я читал его выступление[367], я видел его скромность. Он обрел эту скромность, эту необычайную искренность на сцене, а не оттого, что посещает кружок ленинизма (иной посещает кружок ленинизма, но может быть не ленинцем). Это я вижу не из того, что он будет говорить о Марксе, о Ленине, но вижу из его желания, из того, что он напрягает все усилия, все средства мобилизует, чтобы о хаме говорить с негодованием, с ненавистью, как надо говорить о хаме. Тогда я говорю: хорошо было бы, если бы Москвин более подробно ознакомился с Лениным, его интересно было бы заполучить в кружок ленинизма, и, может быть, он из беспартийного на старости лет сделается партийным.

Вы должны проверять. Мало, что вам дали представители школы Станиславского. Вы думаете, что меня не прощупывают мои актеры? Надо все время проверять. А проверять — это не значит придираться: «А что сказал по поводу этой книжки?», не начетчиком быть.

Психология — наука молодая. Заметьте: всеми новейшими достижениями Павлов опрокидывает некоторые достижения психологии старого времени. Когда я моим ученикам рекомендую ту или другую книгу, я говорю, что в области психологии мы не сказали последнего слова. Там все время производятся всевозможные эксперименты. Рефлексология — наука молодая. Павлов сколько лет работает над теорией рефлексологии. Когда мы послали ему поздравительную телеграмму, мы, как сторонники системы биомеханики (а биомеханическая система — сугубо материалистическая система), как материалисты и сторонники этой системы, писали: мы поздравляем в вашем лице человека, который разделался наконец с такой проклятой штукой, как душа. Я получил от Павлова

письмо, в котором он говорил: что касается души, то давайте подождем немножко[368]. Человек, который является материалистом, и то колеблется. Поэтому, раз он колеблется, давайте подождем решать вопрос с маху.

По целому ряду вопросов мы должны быть такими же осторожными, как Павлов. Если мы сразу по системе Станиславского «ахнем», то это будет страшно. У нас тоже есть перегибы: мы говорили, что человек — это химико-физическая лаборатория. Люди работали над вопросом поведения человека, и мы говорили о своей точке зрения, но марксисты сказали, что неправы виталисты, неправы и биомеханисты, потому что есть вопросы, о которых надо с осторожностью говорить. Это вопросы психологического порядка. Есть тонкости, которые нельзя «ахнуть». Когда начали говорить о работе мозга, то оказалось, что не все сказано, потому что работа мозга еще не настолько обоснована. Сейчас ряд ученых работает над этим вопросом, но не все еще в этой области сказано. Это стратосфера, в которой космические лучи еще не изучены.

Вопрос. Вы говорили о Мартинсоне, но он является одним из ведущих актеров вашего театра. Исходя из ваших слов, выходит, что он не играл Хлестакова как такового, а играл самого себя.

Ответ. Первое время <я> его направлял, чтобы он играл в равновесии со всем спектаклем, чтобы он выполнял то, что задумано. Он эту роль слишком усугубил и потерялось идейное направление всего спектакля в целом и этой роли в частности.

Вопрос. Кого из ваших актеров вы считаете лучшим носителем ваших идей?

Ответ. Игоря Ильинского, потому что если за ним проследить, начиная с «Великодушного рогоносца» и кончая Расплюевым, то увидим, что он не любит любоваться внешним формализмом. (Реплика из зала: Увлечение этим делом есть.) Нет, он всегда старается этого избежать. Он всегда старается удержаться, несмотря на громадную популярность, несмотря на то, что публика тащит на игру для райка, на игру для дурною вкуса; он не поддается, он все время старается держаться цельности того образа, который играет.

Сравните игру Свердлина и Ильинского в роли Аркашки. Один ведет всю роль на большой внешней ловкости, вы видите опустошение, другой старается отеплить. Эту разницу замечаю не я или режиссер, у нас есть рабочий Дрючин (одно время уходил от нас, потом вернулся) — находясь за кулисами, он смотрел игру Ильинского. Я подошел и спросил, как он находит его игру, он так охарактеризовал: есть внутренняя насыщенность теплотой, образ цельный, ничего нет внешнего, нет дешевого качества трюка. Вся роль построена на обилии трюков, клоунады много, тем не менее он старается отеплить.

Вопрос. Есть у вас общие положения с театром Таирова по линии условности?

Ответ. Мы считаем, что резко отличаемся друг от друга. Хотя много приемов он у нас берет, но вся направленность Камерного театра идет по линии эстетизма. У нас тоже бывает такой грех, но в спектаклях Таирова сплошь и рядом бывает любование, внешняя слащавость, красивенькие, сладенькие приемы, и в игре артистов это замечается. Если зайдете за кулисы в нашем театре, то скажете — вот матросня, а у них за кулисами — это изысканность, румневщина[369] сплошная ходит. Это есть природа этого театра, но это не значит, что это театр плохой. Это хороший театр, который на данном этапе пытается исправиться, переключая себя на иной репертуар. С «Саломеи», «Адриенны Лекуврер», с опереток («День и ночь»)[370] он переключается на новый репертуар и хочет себя оздоровить в этом новом репертуаре.

Мы с этого репертуара начали. Мы не с пересмотра классиков начали, мы начали с революционного репертуара, потом осмысленно к классикам перешли, как революционеры. Поэтому Милонов <в «Лесе»> превращается у нас в отца Евгения. Мы взяли семидесятые годы, когда была перестройка экономических форм, и вследствие этого наш Восмибратов не простой купец, а человек, который участвует в этом деле. Аксюша у нас спорит с Гурмыж-ской. Мы ее сделали протестанткой, которая против Гурмыжской восстает. Мы Петра сблизили с Аксюшей для того, чтобы показать, что он перестает быть Восмибратовым. Мы все это — о развитии экономических форм в семидесятых годах XIX века — взяли из учебника Покровского[371]. К этой работе мы перешли, потому что изучили зрительный зал, и потому что мы изучили революционный репертуар — нам стало легче перейти к классикам. Мы не брали классиков так, как их взял театр имени Вахтангова, как он взял «Гамлета». Это был беспринципный подход. В этом спектакле есть ряд хороших моментов, но в целом спектакль оставляет зрителя холодным, потому что огород нагородили, чтобы не рассказывать о Гамлете того, что можно было рассказать.

Очень хорошо, что Камерный театр перешел на новый репертуар. Мы ему пожелаем успешного оздоровления, и очень хорошо, что он стал отворачиваться от эстетских подходов, от румневщины.

Вопрос. Не надо ли начинать с перевоспитания актеров?

Ответ. Если это будет только на сцене делаться, этого будет недостаточно. Надо, чтобы актер был новым человеком, он должен приобретать новые, революционные навыки. Это большой процесс, которым надо заниматься углубленно.

Вопрос. Актер в своей работе над ролью должен идти от движения к мысли или от мысли к движению?

Ответ. Так нельзя сказать. Это слишком примитивная постановновка вопроса.

Конечно, всегда, что бы ни делалось на сцене, всегда мысль впереди. Я понимаю ваш вопрос так: когда роль разучиваете, надо сначала копаться в психологической субстанции или должны к

этой психологической субстанции прийти, изучив движение? Мысль всегда должна быть впереди. Тут можно сослаться на Джемса. Он рассказывает изумительный случай, за который зацепились и провели на практике. Человек сделал вид, что он бежит, испугавшись того, что за ним гонится собака. Нет собаки, но он побежал, как будто за ним гонится собака. Когда человек, «испугавшись собаки», побежал, он действительно испугался. Такова природа рефлекса. Один рефлекс другой рефлекс задевает. Это своеобразие нервной системы. Вы так поставьте <вопрос>: если я принял положение опечаленного человека, то я могу опечалиться. Поэтому мы <не> говорим, как это делал одно время Художественный театр: мы играем печальный спектакль, будьте любезны, бродите по темным закоулкам, накапливайте собранное, сосредоточивайте внутреннее в себе. Мы проще говорим: пожалуйста, не думайте, не будьте озабочены, — мы будем так строить мизансцены, что они будут вас настраивать соответственно тем положениям физическим, в которые мы будем вас ставить.

Моя забота как режисеера-бйомеханиста, чтобы актер был здоровый, нервы были в порядке, чтобы было хорошее настроение. Ничего, что печальный спектакль играют, — будьте веселы, внутренне не сосредоточивайтесь, потому что это может привести к неврастении; делаются нервными потому, что заставляют особыми манипуляциями вводить себя в этот мир. Мы говорим так: если я вас посажу в положение печального человека, и фраза выйдет печальная. Это я проверил на опыте. Мы заметили, что наши ребята здоровые. В Художественном театре актеры часто бывают больные. <...> Была плеяда актеров, которые говорили, что после бессонной ночи, после попойки играется лучше. Например, М. Дальский, Орленев говорили по этому поводу, и Орленев говорил, что после двух бессонных ночей он Освальда играет лучше. Но мы считаем, что актеры должны быть бодрыми, крепкими, нервная система должна у них быть в порядке и тогда они играть будут лучше.

Вопрос. Ваше мнение о творческом методе театра Вахтангова?

Ответ. Хорошо сделанный театр.

Вопрос. Чем объяснить, что спектакль, сработанный хорошо, теряет свою первоначальную сочность?

Ответ. Это происходит из-за малой культуры актера. Если актер знает, что ему дано на сцену две минуты, то он не имеет права занимать больше. Развал происходит от малой культуры актера, потому что актер думает, что вторую роль можно превратить в первую. Но на самом деле это только делает пятна на спектакле, разваливает весь спектакль. Мы в нашем театре ввели систему записей, хронометраж. Мы записываем все, и если сцена длится больше положенного времени, то на актера будет наложено взыскание. Например, такая сцена, как дуэт Аксюши и Петра <в «Лесе»>, должна проходить в две минуты, а если она проходит в три минуты, то это неправильно.

У нас вначале в «Лесе» было тридцать три эпизода, но потом, в связи с тем, что спектакль поздно кончался, а публике надо скорей попасть на трамвай, мы сократили и стали играть двадцать шесть эпизодов. Спектакль стал идти три споловиной часа. Потом он стал идти четыре часа. Тогда решили опять спектакль сократить, и вместо двадцати шести эпизодов стали идти шестнадцать. Первое время спектакль шел два с половиной часа, но потом опять четыре часа. Актеры думают, что можно разнообразить свою игру, потому что есть время, и в конце концов спектакль развалился, но публика этого не замечает. Я пришел на шестнадцать эпизодов и увидал, что нет динамики, а есть «Пеньки дыбом». Это плохо. Потому что маленькие актеры все стали играть Ильинского, и Ильинский говорит, что у него теперь есть конкурент — дворник. А все это потому, что время есть.

«МАСКАРАД»
(вторая сценическая редакция)

РЕВИЗИЯ, А НЕ РЕСТАВРАЦИЯ (1933 г.)

Моей основной задачей при пересмотре и возобновлении «Маскарада» было — подвергнуть критической ревизии все то, что за время, истекшее от премьеры этого спектакля, увело его в сторону от исходного замысла постановки.

Здесь прежде всего вопрос темпов и ритма спектакля. Не удивительно, что за 280 представлений «Маскарада» при полной почти смене его участников и при отсутствии постоянного наблюдения автора постановки ритм и темп действия потеряли свою четкость, сбились и в ряде случаев спутались, спутав тем самым композицию спектакля в целом.

В этом отношении, однако, я не мог ограничиться одной лишь реставрационной работой. Передо мной встала задача в ряде моментов (маскарад, карточная игра и ссора Арбенина и Звездича) не столько восстанавливать старое, сколько найти новую форму выражения. Отсюда — ревизия и мизансцен и характеристик действующих лиц. В ряде случаев я счел необходимым изменить в некоторых эпизодах симметрию мизансцен первого постановочного варианта и заострить рисунок движений персонажей. Проведеиа также работа по пересмотру некоторых образов, ориентируясь на приемы игры времен Каратыгина 1-го[372].

В частности, в роль Арбенина, которую столь мастерски ведет Ю. М. Юрьев, внесен ряд новых нюансов, еще более приближающих ее к образу героя театра Лермонтова.

«ДАМА С КАМЕЛИЯМИ»

I. <СПЕКТАКЛЬ О СУДЬБЕ ЖЕНЩИНЫ> (1934 г.)

Поставив своей задачей показать цикл спектаклей, посвященных женщине, мы включили в наш репертуар пьесу А. Дюма-сына «Дама с камелиями» как одну из лучших пьес французского театра XIX века, положившую начало реалистическому направлению во французском театре.

Главное действующее лицо пьесы — Маргарита Готье — деревенская девушка, еле умевшая подписывать свое имя до того, как она попала в Париж. В экспозиции пьесы о ней говорится, что она работала когда-то в мастерской белья. «Хуже всего положение женщин, — пишет Бебель, — в тех отраслях промышленности, которыми они преимущественно занимаются, как, например, в производстве платья и белья... Женщины, работающие в этой отрасли промышленности, вынуждены (из-за ничтожной оплаты труда) получать добавления к своему заработку продажей своего тела».

Нашей заботой было показать в пьесе среду, все элементы той своеобразной узаконенной инквизиции, на которую буржуазное общество обрекает женщину.

Буржуа развращает девушку, обогащает ее для удовлетворения своего тщеславия, выдвигает ее на первое место, когда ему это нужно, а когда она оказывается лишней, безжалостно ее отвергает.

В своих воспоминаниях о Ленине Лядов рассказывает, что Владимир Ильич вместе с Надеждой Константиновной присутствовали на одном из представлений «Дамы с камелиями» в Женеве[373]. И когда Лядов во время спектакля обернулся в сторону Владимира Ильича, сидевшего в глубине ложи, он увидел, что Ильич, стыдливо вытирал слезы. Нетрудно догадаться, что вызвало слезы у Ленина в этой драме. В ней он увидел художественное подтверждение рабского положения женщины при капитализме. Мы знаем, с каким негодованием относился Владимир Ильич к

механизму угнетения женщины в буржуазном обществе. В своей замечательной статье «Советская власть и положение женщины» Ленин писал, что «на деле женской половине человеческого рода ни одна, хотя бы самая передовая, буржуазная реапублика не дала ни полного равенства с мужчиной по закону, ни свободы от опеки и от угнетения мужчины»[374] ...

Показывая пьесу Дюма-сына «Дама с камелиями», мы ставим вопрос об отношении к женщине в нашей стране и отношении к женщине в странах капиталистических. Зритель, пришедший на спектакль, будет еще с большей настойчивостью бороться за утверждение нового быта, за укрепление новой морали, той самой коммунистической морали, о которой много раз говорил Ленин.

П. <ТРАКТОВКА ПЬЕСЫ> (1934 г.)

...«Дама с камелиями», впервые поставленная в 1852 году, наносит удар лжеморали французского общества 50-х годов. Мы переносим время действия. В 70-х годах, в период расцвета реакции после Парижской Коммуны, особенно резко обозначились социальные противоречия.

Гибель женщины, трагическими мазками изображенная автором пьесы на фоне общественных отношений 50-х годов, не теряет своей выразительности и в конце 70-х годов. Так прочно стабилизировалась система буржуазной морали. Нам кажется, что status quo[‡‡‡‡‡‡‡‡‡‡‡] ее налицо и поныне, поскольку не сломана еще вся капиталистическая система, отвергающая право на равенство. Эксплуатация человека человеком — основа всех основ капиталистического мира.

Couleur locale[§§§§§§§§§§§] пьесы дан нами так, как любили его показывать на своих полотнах и Э. Мане и Ренуар.

Мы изучили в Москве все материалы и документы эпохи, которые могли достать. Большую помощь нам оказали сотни иллюстрированных французских, английских и русских журналов тех годов. Во время моей поездки в Париж[375] я ознакомился с большим количеством иконографического материала.

В процессе работы над спектаклем мы знакомили актеров с описаниями французского общества, мастерски сделанными замечательными романистами Бальзаком и Флобером. Произведения французских классиков помогли нам усилить социальную значимость спектакля.

Сцена пира у Олимпии дана с особой резкостью в начале IV акта и с особой трагичностью в конце, чтобы показать отчет-

ливее виновность буржуазного общества в гибели Маргерит Готье, этой «девушки из народа», ставшей жертвой буржуа[376]. Сцена в «салоне» Олимпии перекликается с пиром в «Шагреневой коже» Бальзака. Мы ввели даже новые персонажи игроков в карты (бразилец, иностранцы, старики).

Один мотив заимствован у Флобера. Введен в пьесу новый персонаж (мосье Кокардо) — читатель Флобера, щеголяющий цитатами из флоберовского «лексикона прописных истин». Кокардо, высмеивая буржуа, говорит от имени воображаемого буржуа. Лишь изредка говорит он от себя, стилизуя, однако, свои реплики под Флобера.

Все устремления театра были направлены на то, чтобы выявить возможно ярче социальные мотивы, которые самим Дюма раскрыты слишком робко. Мы вмонтировали в пьесу несколько мест из романа «Дама с камелиями». Одно из наиболее социально значимых мест пьесы — монолог Маргерит Готье (мы называем этот монолог «исповедью куртизанки») — взято из романа.

Мы хотели показать в спектакле не средние слои буржуазного общества, а его верхушку. Арман Дюваль в нашем спектакле не сын податного инспектора, как у Дюма, а сын крупного фабриканта.

Даже прежде, когда режиссеры не умели (или не хотели) усиливать социальные мотивы этой пьесы, она все же часто бывала под запретом цензуры.

Если вам удастся заставить зрителя следить с вниманием за всеми перипетиями женщины, угнетаемой «сильной частью человеческого рода» (мужчина), — мы будем считать себя удовлетворенными; мы покажем, что полное раскрепощение женщины возможно лишь там, где достигнуто полное уничтожение эксплуатации человека человеком, то есть в том мире, который строит бесклассовое общество.

III. ПИСЬМА В. Я. ШЕБАЛИНУ

24 июня 1933 г. Винница

Дорогой Виссарион Яковлевич, прошу Вас простить мне мою ошибку: обещав Вам побеседовать с Вами о музыке к «Даме с камелиями», о том, что вам хочется иметь от Вас для этой пьесы А. Дюма-сына, я не постарался выкроить хоть полчасика из моего бюджета времени, которое хотя и сильно было загружено в Москве делами и работами, но все же не настолько, чтобы не вместить в себе столь важного для нас обоих, необходимого получаса для нашей беседы.

Вот пишу. И опять прошу Вас простить мне вторую мою ошибку — письмо это я должен был написать Вам из Харькова, куда

я выехал из Москвы вскоре после нашего принципиального соглашения относительно музыки Вашей к «Даме с камелиями», а пишу две недели спустя из Винницы.

Теперь к делу.

Пьесу Дюма мы переносим из 40 — 50-х годов в конец 70-х годов. На действующих лиц этой замечательной драмы мы смотрим глазами Эдуарда Мане. Для выражения идеи, вложенной в эту пьесу ее автором, нами заостряемой, эта фаза буржуазного общества кажется нам более благодарной в свете тех заострений, которые мы намерены провести в нашей композиции этого спектакля.

В музыке не «Invitation a la valse»[************] Вебера должно волновать Маргариту, не фантазия Розелена.

Мы берем время расцвета канкана.

А вальс, плавный, медленный, прозрачный, скромный, даже наивный (Ланнер, Глинка, Вебер) переходит в сладострастный, пряно-цветистый, стремительный (Иоганн Штраус). Явный декаданс. Расцветом кабаре в разлагающемся Париже (великолепные традиции Флобера, Стендаля, Бальзака далеко позади, одинокий Мопассан бежит из Парижа от Эйфелевой башни) разливается море скабрезных песенок. Diseur'bi и diseuse'bi, они и на сцене, и в салонах, рассылают по зрительным залам непристойности без лирики (Флобер: «непристойность всякая допустима, если она лирична»).

Царство Мистингетт[377]. Новая «мораль» в семье с обязательным присутствием «друга». «Содержанка» — ходкое слово для нового типа парижанки. Молодежь показывает себя во всем блеске на празднике четырех искусств, где разврат альковный вырастает в разврат вселенский.

Вот атмосфера, в которой погибает Маргарита Готье.

Уточнен пока первый акт для Вашей работы.

В экземпляре пьесы, который Вам одновременно посылается, отмечены все моменты первого акта, где есть музыка, и указан хронометраж. Вот некоторые подробности и направляющие разъяснения.

Варвиль — у нас военный, нечто вроде «майора», очевидно, посетитель всяких варьете, балетоман, циничный при внешней воспитанности. Играет на фортепиано.

Музыка первого акта.

1. (стр.2) «Мадам Нишет, мадам Нишет...» Варвиль подобрал какую-то рифму на «Нишет» и, сымпровизировав две двусмысленные строчки, напевает их на мотив непристойного куплета, аккомпанируя себе на рояле.

2. (стр. 2) Усевшись за рояль, Варвиль наигрывает кусочек какого-то военного марша.

3. (стр. 7) Варвиль играет не фантазию Розелена, а мелодию скабрезной шансонетки какой-нибудь модной дивы (Мистингетт 70-х годов).

Примечание. На репетиции (хотя выбор нотного материала у них был очень скуден) игралось что-то танцевальное вроде pas de quatre на 12/8.

4. (стр. 12 — 13) Два вальса:

а) Вальс грубоватый, несколько приподнятый. На этом вальсе Сен-Годан напевает (может быть, в манере итальянских певцов) слово «Аманда», вклинивая его в музыку, и выпевает его, вырывая мелодию его из того, что играет Сен-Годан.

б) Вальс очень прозрачный, мягкий, нежный. Значительно изящнее первого. Тема — «Арман» (см. текст). Как будто играющий зацепил момент зарождения предстоящих любовных отношений Арман — Маргарита.

5. (стр. 16) а) Песенка Прюданс — фривольная, лучше просто скабрезная песенка, очень коротенькая. Слова заказываются М. А. Кузмину.

6. б) Песенка для другой гостьи (может быть, она профессиональная diseuse).

7. в) Музыкальный фон (мелодраматический) для произнесения Прюданс строфы из «кровавой трагедии» (может быть, из Вольтера или Расина). Прюданс будет в пурпурном плаще с кинжалом в руке. Она заколет этим ножом присутствующего на ужине одного из красивых юношей[378].

8. (стр. 18) Гастон (завсегдатай кабаре, друг «камелий») наигрывает польку (пробует рояль). Очень коротко. Тактов 5.

9. (стр. 19) Жарит скабрезную песенку. Короткие куплеты с рефреном. (Сугубая пошлость!)

10. (стр. 19) Вальс con brio, бравурный, черт те что, рассчитанный на танец в два па (вихревой).

11. Финал первого акта: это — карнавальная сцена в духе «Бала четырех искусств». В этом карнавальном финале 3 момента:

а) Карнавал «эспаньоль». Все в сомбреро, плащах, под которыми ню[††††††††††††]. Испания дана в сухих желтых красках. Знойный Толедо. Музыка — строгая, в духе «Арагонской хоты» Глинки. На сцене шумовой оркестр — кто играет на гитаре, кто дует в бутылку, кто бьет в стакан, пиликает на струне. И этот шумовой оркестр насцене поддерживается оркестром. Разумеется, шумовой оркестр должен быть организован, должен быть контрапунктически сплетен. Они будут являть собой на стройном организованном фонекакофоническую ткань. Все делает оркестр, а актеры держат в руках бутафорские инструменты.

б) Испанская карнавальная сцена переключается в острый,бурный, чисто французский канкан. Сбросили плащи, все ню, не-

сколько секунд, блеснет, все оголится. Все окунается в оргию. Впечатление у зрителя должно остаться такое: предстоит ужасная ночь, страшная оргия.

в) Необходим — хорик (для tutti[‡‡‡‡‡‡‡‡‡‡‡‡]) нормандцев или бретонцев, немножко на диалекте. Исполняется глуповатая наивная песенка. С этого крика надо начать финальную сцену. Входят в костюмах испанских, а поют сельскую песню.

Относительно музыки в других актах можно сказать пока еще ориентировочно. По мере выяснения и уточнения музыки — Вы сейчас же будете ставиться в известность.

В IV акте вводится:

а) Канкан и мазурка. Отплясывают бешено за сценой, так, что уже в самой музыке слышен звон посуды, дребезжащей в шкафах от топота танцующих.

б) Вальс.

В третьем акте должен быть введен бродячий музыкант, шагающий из деревни в деревню, играет на волынке или на каком-то другом деревенском инструменте. Может быть, этот музыкант будет даже показан на сцене как фигура.

С приветом

Вс. Мейерхольд

16 июля 1933 г. Одесса

Дорогой Виссарион Яковлевич, вот продолжение того, что мы посылаем Вам отдельными порциями, — как руководство при составлении Вами плана к сочинению Вами музыкального оформления к «Даме с камелиями».

IV акт.

Акт начинается музыкой. Канкан (галоп). Для разгона, перед тем как будет дан свет на сцену (по-прежнему — «перед поднятием занавеса»), — короткое вступление (очень короткое). Музыка по характеру должна напоминать финал (традиционный) оперетты какой-нибудь. То, что наши музыканты тт. Паппе и Мускатблит играли нам на репетициях, выразилось такой схемой:

Музыка звучит за кулисами и производит такое впечатление чередования f и р как будто двери то открываются, то закрываются, двери, разделяющие две комнаты (та, что на сцене, и та, что за сценой).

Длительность — 1 минута 10 секунд.

Музыка служит фоном к сцене первой IV акта (см. стр. 84 посланной Вам пьесы), явл. 1-е. Гастон мечет банк: «Ставьте, господа» (начало). Конец этого музыкального № на стр. 85 после слов доктора: «Болезнь молодости, с годами пройдет». Итак, вот это № 1 музыки в IV акте.

№ 2: см. стр. 86; на реплике «Дайте мне 10 луидоров, Сен-Годан, хочу еще поиграть» после небольшой паузы, перед словами Гастона «Ваш вечер, Олимпия, очарователен» возникает мазурка (brillante[§§§§§§§§§§§§]). Что называется «шикарная» и удобная для отплясывания, следовательно, резко подчеркнуты в этой музыке толчки этого пляса.

Длительность 1 мин. 30 сек. Кончается она на стр. 87 после слов Гастона: «Хорошо, что ты последний Артюр».

№ 3. Вальс. Вальс бойкий, нервный, порывистый. Длительность 1 мин. 50 сек. См. стр. 88, в так наз. «явлении 2», «те же и Арман». Реплика на музыку: Гастон: «Когда ты приехал? Арман: «Час тому назад». Паузочка. Начинается вальс. На фоне вальса идет сцена Арман — Прюданс. Вальс кончается в начале «явления 3» после двух фраз Армана и Постава; первый: «Наконец-то ты получил мое письмо», второй: «Разумеется, раз я здесь».

№ 4. Вальс второй. Длительность 2 мин. 50 сек. Вальс нежно-лиричный, эдакий покачивающийся, сосредоточенно-глубокомысленный.

Начало совпадает с концом фразы Постава (см. стр. 92): «Зло, причиняемое женщине, равносильно подлости». Вальс оканчивается после обращения Варвиля к Маргарите (см. стр. 95), последние слова которого: «Мы на балу и мы останемся здесь».

№ 5. Музыка, исполняемая для ужинающих, — «Музыка к дессерту». Очень грациозная. Подают пломбир, вероятно, разукрашенный цветными леденцами и разноцветными цукатами. Вот-вот хочется сказать: Scherzo играют? Нет! Да! Scherzo! Нет, что-то иное. Выразительно. Трезво, а в то же время под почвой этой музыки бьется что-то лиричное. Ох, как выразительно музыка говорит.

Длительность 3 мин. 10 сек. Разбить как-то на отделы. Это «пьеса». Напряжение выразительное (пропитано возбуждением эротического порядка). Не должна сцену размагничивать, наобо-

рот — напрягать так, чтобы к концу она вплелась в сильную сцену финала, когда Арман бросает Маргариту на пол и, крича «Сюда, сюда», при всех бросает в лицо Маргариты деньги. Финал уж не Scherzo, черт возьми. Все вздыбилось. На пломбир наступили ногой.

Милый Виссарион Яковлевич, Вы лучше меня знаете, — что надо.

Никто никогда не удовлетворяет нас так, как Вы. Любим Вас очень и как композитора и как Виссариона Яковлевича.

Привет Вам Зинаиды Николаевны.

Обоим Вам привет нас обоих.

Вс. Мейерхольд

Выступление В. Э. Мейерхольда на шефском кон­церте для красноармейцев. 1929 г.

Выступление В. Э. Мейерхольда на шефском концерте для красноармейцев. 1929 г.