Из выступления на дискуссии «творческая методология театра имени мейерхольда» 25 декабря 1930 года 4 страница

Теперь, когда на Западе снова вызван к жизни тип человека, казавшийся похороненным навсегда, — тип полицейского подхали­ма и шпиона, провокатора и палача, скрытого часто под маской смиренного благодушия, — символом «вечного паразитического» вырастает другой персонаж трилогии Сухово-Кобылина — Расплюев.

Уже в комедии «Свадьба Кречинского», в первой части трилогии, Расплюев позволяет себя рассматривать таким, каким он по­казан в последней части, в «Смерти Тарелкина». Тут налицо все черты будущего паука царской полицейщины.

Расплюев смешон? — Нет, страшен!

Со сцены Расплюев блеснет материалом, который калифам на час фашистского режима мог бы быть очень пригоден как мате­риал для формовки примерного солдата крестового похода против нового мира, создаваемого новым человечеством.

ЮБИЛЕЙ ВИТАЛИЯ ЛАЗАРЕНКО (1933 г.)

Истекающий сезон богат юбилеями. Подводится итог многолет­ней сценической работы ряда деятелей искусства, пронесших свою деятельность незапятнанной сквозь мрак царского режима и те­перь радостно отдающих свои силы и мастерство на служение по­бедившему пролетариату.

17 мая 1933 года празднует тридцатипятилетие своей артисти­ческой деятельности Виталий Лазаренко, неутомимый борец за политическое осмысливание наиболее консервативной разновидно­сти лицедейства, какой является искусство цирковой арены. На введение политического элемента в цирковое искусство, на превра­щение рыжего развлекателя у ковра в политического ропагандис­та сын донбасского шахтера Виталий Лазаренко положил всю свою артистическую жизнь циркача-виртуоза.

Его не пугали ни многочисленные административные кары царских чиновников, ни одиночество, ни прямое противодействие отсталых элементов цирка. С мужеством передового бойца Вита­лий Лазаренко вел и ведет свою работу по превращению отвлечен­ного зрелища в агитационное лицедейство. Его высокое мастерство акробата-сатирика находит восторженный отклик у рабочего зри­теля.

<ИДЕОЛОГИЯ И ТЕХНОЛОГИЯ В ТЕАТРЕ>
(Беседа с руководителями самодеятельных коллективов 12 декабря 1933 г.)

Товарищи! Футуристы маринеттиевского толка вбили в созна­ние некоторых руководителей искусства, что можно совсем не счи­таться с тем, что в области искусства сделано в старое время, в прошлом. Они полагали, что все произведения искусства надо в один прекрасный день уничтожить, чтобы построить искусство на­стоящего, искусство современности. Когда я смотрю некоторые спектакли, то мне они напоминают этот футуризм маринеттиевско­го толка. В этих спектаклях чувствуется желание сказать новое слово, не считаясь с тем, чего в области искусства люди добились в прошлом. Они считают, что раз пришел новый репертуар, то на­до говорить языком нового человечества.

Но дело в том, что окончательный разрыв с прошлым приведет к своеобразному нигилизму в области искусства, потому что искус­ство не может быть построено без учета всего того, что сделано человечеством в прошлом. Поэтому совершенно правильно гениаль­ное замечание Ленина о том, что пролетарское искусство не мо­жет быть сфабриковано в лаборатории Пролеткульта, не может пролетарское искусство развертываться без учета всего того, что достигнуто в этой области, в области искусства в прошлом[358].

Художники прошлого — люди, которые занимались искусством, люди, которые создавали искусство, люди, которые хотели на ос­нове изучения практики создать теорию. Нам кажется, что необ­ходимо самым тщательнейшим образом изучать искусство прошло­го, и не только само искусство, но и его трактовки, и посмотреть, как люди об этом искусстве рассказывали, какие выводы делали, какие обобщения делали, какие сопоставления делали, как одно искусство вытекает из другого искусства, как архитектура род­нится с музыкой, как остальные искусства вторгаются в театр, почему актер должен знать искусство не только театральное, по­чему должен изучать музыку и т. д., и т. д., и т. д.

Театр. Мне приходится на этом остановиться, как специалисту в этой области. Многие полагают, вернее, полагали (это было до знаменитого документа ЦК от 23 апреля[359]): «Что нам до техноло­гии, когда у нас единственная забота должна быть об идеологии, зачем изучать творческий процесс людей театрального искусства прошлой культуры, когда наша идеология ничего общего с идеоло-

гией прошлой не имеет? Идеология пролетарской культуры совер­шенно не схожа с идеологией буржуазной культуры». — Это тоже своеобразный нигилизм, желание освободиться от тех трудностей, которые необходимо преодолеть.

Основное, чтосо сцены влияет на зрителя, основное, чем мы обязаны его заряжать, основное, о чем должны говорить, — это, ко­нечно, мысль, это, конечно, идея, это, конечно, содержание, это то, что звучит от мозга к мозгу, от мозга актера к мозгу режиссера, от мозга художника к мозгу зрителя. Но когда мы хотим, чтобы на­ша мысль прошла в зрительный зал, чтобы идея дошла, чтобы зри­тель охватил содержание, мы должны выразительные средства усовершенствовать до такой степени, отточить до такой степени, сделать гибкими, именно выразительными, чтобы эта мысль дошла. Можно поставить очень большие задачи в области мысли, можно заняться охватом большой, крупной идеи, но тенденция спектакля, если мы не умеем ее выразить, пропадет. Мы часто видели, что крупные произведения очень крупных авторов, скажем, Шекспира, Шиллера, не доходили, потому что организатор спектакля не пони­мал, как же это сделать, чтобы спектакль дошел до зрителя. Отсю­да вытекает необходимость технологию, поставить на одну доску с идеологией. Забота о «что» влечет за собой заботу о «как». Идео­логия только тогда крепка в художественном произведении, когда соответственно ей высоко стоит технология.

Наша театральная школа, перестроившись, прежде всего заня­лась изучением тех законов театра, которые выработаны величай­шей театральной культурой в прошлом. Нельзя отмахиваться, нель­зя говорить: это искусство процветало в эпоху феодализма, и поэтому ни одного закона театра феодального периода я не дол­жен брать, или: не следует брать ни одного закона, ни одного прие­ма театральной игры средневековья, потому что этот театр вырос из церкви. Мы должны брать эти законы и приспосабливать их к нашим тенденциям, к нашей идеологии, использовать их, чтобы при помощи их передавать зрителю то, что нам нужно. Возьмем крупповские пушки. Ими стреляли наши враги, но мы этими же пушками стреляли по ним самим. Не надо забывать о том, что изу­чать законы театра прошлого обязательно для нас, мы должны проверить — что надо брать, что не надо брать. Мы должны осво­ить эти приемы, но не просто применять их, а критически к ним подойти, просмотреть, изучить — и выбросить все то, что не нужно, и взять все то, что нужно.

На какие еще приемы надо обратить внимание нам, когда мы ставим спектакль?

Прежде всего теперь нам легче говорить, потому что споры о том, какое место должен занимать наш театр или какой-нибудь другой театр, какой театр лучше и т. д., остались позади. Мы пе­режили этот период. Об этом мы давно договорились. Я не знаю, дошло ли это до периферии. Но для нас, живущих в Москве, эти споры, эти разговорчики остались в прошлом.

Например, одно время ТРАМ совсем не хотел якшаться с вы­учениками Константина Сергеевича Станиславского. А сейчас мы видим, что целый ряд мастеров, выучеников Станиславского, там работают. Что это — плохо? Плохо, когда плохие ученики, плохо, когда они, этой системы не освоив, начинают проповедовать. У Ста­ниславского много учеников, которые говорят, что они его учени­ки, но от которых он отрекается; это плохо. Но очень хорошо, что трамовцы пришли к необходимости посмотреть, что такое система Станиславского практически, — не просто выслушать, понюхать и отойти, а вот на практике испытать, что это за штука такая — система Станиславского. Мы знаем, что, несмотря на то, что в на­чале своей деятельности МХТ опирался на очень нездоровую шко­лу, так называемую меинингенскую, сугубо натуралистическую школу, нездоровое начало было — тем не менее у самого руководи­теля этого театра, у Станиславского, на ряде этапов дальнейшего развития его творческого метода нашлось мужество освободиться от некоторых недостатков. Сугубо натуралистическая школа пере­ходила в другую школу. Они стали понимать разницу между при­емами натуралистической и приемами реалистической школы.

Затем одно время <Станиславский и его театр> опирались на одного художника — Симова, потом перешли от него к художникам «Мира искусства». Этот театр пытался договориться с английским режиссером Гордоном Крэгом. Сам театр, если изучать его исто­рию, то мы видим, что он вовсе не замерз на приемах натуралисти­ческой школы, он умел от нее отходить, он умел знакомиться с приемами других школ, которые в свою очередь возникли не так стихийно, как хотел Пролеткульт создать пролетарское искусство. Потом тоже начали изучать Гордона Крэга, и мы видим, что его искусство выросло из изучения приемов шекспировского театра, изучения площадок шекспировского театра и т. д. Если брать приемы игры и приемы инсценировки у Станиславского, мы видим, что он не сам из себя вырос, что он учился и у французов, англи­чан, и у немцев[360].

Когда мы говорим о технологии, как мы должны к этому вопро­су подходить? Никогда технологический процесс нами не должен быть изучаем оторванно от того, о чем я говорил, от того, что на­ходится в области мысли.

Я вам покажу сейчас разработанную нами карточку, которая обязательна для каждого актера. Каждый человек, который посту­пит в школу, чтобы стать актером, должен знать, каким кругом предметов он должен овладеть. Мне кажется, что каждый руково­дитель кружка такую карточку должен иметь у себя. Потому что, когда вы ее рассматриваете, то сразу увидите, из каких элементов состоит <игра актера>, сразу видите, что стоит на первом месте и какие области идеологии соприкасаются с областью технологии и как нельзя технологический процесс изучать оторванно от обла­сти идеологии. На первое место мы ставим мысль. Как, что такое, как примениться к этой карточке актеру? Что это такое?[361]

Прежде всего — мировоззрение. Когда вы начинаете сравни­вать двух актеров двух различных мировоззрений, то сразу увиди­те, что они будут отличаться друг от друга различными сцениче­скими средствами, которые они будут мобилизовывать для того, чтобы воздействовать на зрителя. Эти средства обязательно будут различны у этих двух актеров двух различных мировоззрений.

В такой краткой беседе многое, что мной намечается, будет не­доразвито, но то, что я вам расскажу, как бы будет некоей всту­пительной лекцией к ряду бесед. Я был бы старым профаном, если бы изложил только одну область. Моя задача — расшевелить ваши мозги, чтобы вы начали думать над тем, что я вам сказал, чтобы начали искать литературу, чтобы получили тот запас знаний, ко­торый необходим для каждого руководителя на таком ответствен­ном фронте, как самодеятельное искусство.

Понимать задачи спектакля — это необходимо не только акте­ру, в первую очередь это необходимо понимать тому, кто органи­зует спектакль. В каждой пьесе, которую ставят, есть определен­ная тенденция. Не верьте тому, кто скажет, что есть пьеса без тен­денции. Особенно этим грешат драматурги на Западе: «Ну что мо­жет быть хорошего в тенденциозном искусстве? Ну что может быть хорошего в искусстве агитационном? Это не искусство». Они забы­вают, что нет ни одной пьесы, написанной лучшими драматургами Англии, Испании, Франции, Японии, которая не была бы тенден­циозной. Если мы ставим пьесу в разряд замечательных пьес, то в ней обязательно заключается глубокая мысль, в нее вложена идея, и она становится тенденциозной. Она мобилизует все средст­ва театрального искусства, чтобы заразить зрителя этой идеей, «обработать» его.

Возьмем Кальдерона. У него есть пьесы философского содержа­ния, есть пьесы религиозного содержания. В каждой из этих пьес — как в пьесах философского содержания, так и в пьесах ре­лигиозного содержания, — заключена большая идея. Она имеет целью мобилизовать зрителя, чтобы он, просмотрев тот или другой спектакль, был охвачен этой идеей и становился сторонником идей, выраженных в данном спектакле.

Значит, главная цель — понять задачу спектакля. Если не по­ставите определенной задачи и если эту определенную задачу не поймете, ваш спектакль теряет весь смысл. Понять задачу каждой роли, политическую направленность в исполнении каждой роли, потому что, как только поймете, какую задачу поставил себе спек­такль, как только поймете, какое место занимает данная роль в спектакле, то сейчас же вытекает необходимость для каждого ис­полнителя, для каждого участника данного спектакля понять, ка­кую направленность данная роль имеет. Если хотите, слово «поли­тическая» замените словом «тенденциозная» направленность. Мож­но понимать политическую направленность в узком смысле — мы берем более широко. Может быть спектакль, имеющий политиче­скую направленность, может быть спектакль с тенденцией, кото-

рая не имеет направленности сегодняшнего дня или ближайшего будущего, — он может иметь утопические задачи: я перехватил, у меня фантазия. Как делал Маяковский: он на пятьдесят лет брал вперед, узкополитические задачи не ставил. <...>

Может быть термин и должен быть термин «агитационность ис­полнения», когда актер не только свою роль выполняет, связывая ее с задачей спектакля, но хочет часть этой задачи проагитировать с необычайным темпераментом, когда актер становится актером-трибуном, когда на данном маленьком участке он хочет стать ак­тером-агитатором. Мы знаем такие образцы исполнения в совре­менном репертуаре. К какой это области относится? Это относит­ся к области мысли. Это то, чем будет завоевываться главное у нас, — это мыслительный аппарат. Мысль в актерском мастерстве должна быть направлена на осознание роли, надо знать архитек­тонику роли, правильное соотношение ее частей. К этой области от­носится и стиль исполнения.

Мысль всегда выступает на первый план, когда приходится ак­теру устанавливать связи, взаимоотношения со зрителем. Это боль­шой вопрос, который совершенно не изучен, но который должен быть изучен. Вам в вашей практике это особенно важно, потому что иногда думают, что можно подготовить спектакль для любого зрителя. Это неверно. Один и тот же, подготовленный в определен­ном плане спектакль по своим нюансам, по отдельным местам для каждой аудитории будет иным. Поэтому в практике нашего театра принято сообщать актеру (как сообщают оратору перед выступле­нием), какой сегодня зритель. Надо прежде всего актерам усло­виться, для какой аудитории они будут играть. Актер должен знать, перед кем он будет играть. «Медеантруд» — другой зритель, чем Путиловский завод, и один и тот же спектакль вотдельных час­тях — если актер знает, кто перед ним сидит, — будет иным: актер различным образом настраивает свой инструмент. В целом спек­такль нельзя изменить, но иногда играют под сурдинку, иногда без нее, и это отражается на спектакле, и поэтому организованный зритель является могучим стимулом к тому, чтобы спектакль в нюансах перестроился, является могучим регулятором и корректо­ром. Часто бывает так, что спектакль распадается из-за кассового зрителя, который изнашивает спектакль. Если же будем иметь организованного зрителя, то спектакль возвратится к своей преж­ней стройности. Я говорю это на основе опыта, на основе наблюде­ния над тем, перед кем играют. Это крайне необходимая вещь.

Почему необходимо изучать законы прошлого театра? Эта не­обходимость становится ясной, если мы разберем различные обла­сти, которые надо знать тем, кто хочет быть на сцене. Каждый ак­тер должен быть музыкальным. Об этом необходимо говорить, по­тому что концентрируются громадные события на таком малень­ком пространстве, как сцена, и в такой короткий промежуток вре­мени от восьми до десяти — десяти с половиной часов. В этот про­межуток времени укладывается черт знает сколько событий.

Кукрыниксы. В. Э. Мейерхольд (дружеский шарж). Цвет­ная открытка. 1927 г. Отдельные части изображения (лес на голове, рог, вицмундир из «Ревизора» и др.) как бы симво­лизируют спектакли, поставленные В. Э. Мейерхольдом