Прогулки по снегу» Миядзава Кэндзи: переосмысление фольклора

 

Сибуя Юриэ (Токийский университет)

 

С давних времен образ лисицы занимал особое место среди животных, представленных в японском фольклоре. До сих пор белую лисицу широко почитают в святилищах Инаба в качестве манифестации божества или же его посланника. Думается, однако, что взрывное распространение культа Инаба в Новое время накладывалось на более древние верования. Янагита Кунио полагает, что существовала вера в лисицу, которая спускается с гор, будучи «слугой» сельскохозяйственного божества поля, а «Большой словарь японских сверхъестественных существ» указывает: еще до распространения культа Инаба было принято совершать приношения лисице в начале года для обеспечения богатого урожая[1]. Похоже, что еще с периода древности лисица считалась обладательницей магических сверхчеловеческих способностей.

Например, в «Нихон рёики», сборнике древнейших преданий (сэцува), составленном в начале эпохи Хэйан, содержится история (I–2), озаглавленная «Слово о лисице и ее сыне». В ней сообщается, как некий муж отправляется искать невесту, садится на коня и встречает в поле красивую девушку, берет ее в жены и у них рождается сын. Однако домашний пес все время злобно смотрел на жену и скалился. Однажды, когда пес погнался за ней, женщина обернулась лисицей, вернувшись к своему исконному облику. Но муж так сильно любил ее, что предложил все равно приходить к нему и спать с ним. Поэтому лисицу назвали Кицунэ («Приходящая, чтобы спать»). Но в конце концов лисица все равно оставляет мужа. Отец нарекает сына именем Кицунэ, и тот отличается необычайными способностями: он «был очень силен и бегал быстро — как птица летает»[2].

Впоследствии эта и похожие истории получают широкое распространение — они встречаются и в сборниках сэцува, и в сказках. Сюжет о браке между лисом и девушкой тоже имеет повсеместное распространение. В этом сюжете девушка соглашается на брак при условии оказания помощи в сельскохозяйственных делах, но в конце концов дело кончается наказанием лиса.

Историй о браке между человеком и лисицей и о рождении у них детей фиксируется много. Это свидетельствует, вероятно, о том, что лисица признавалась обладательницей природной витальности, которую стремился использовать человек. С другой стороны, нельзя забывать и о том, что лисицу в конце концов ждет разоблачение и наказание, в результате чего брак рушится. Происходит столкновение сверхъестественного и человеческого начал, в котором победа остается за человеком, его интеллектуальным и деятельностным превосходством, позволяющим ему и обрабатывать землю, и охотиться на лисицу. Когда лисица оборачивается человеком, она предстает в облике редкостной красавицы. Человек становится обладателем немыслимой красоты, которой нет в обыденном мире, но все равно он способен загнать лису в угол.

Лисица является символом страха человека перед силами природы, превосходящими человеческий разум. Ее образ — результат контаминации народных верований и литературного дискурса.

Современная детская литература использует мотивы, которые достались ей от традиционной Японии. Примером тому могут служить «Прогулки по снегу» Миядзава Кэндзи (впервые опубликовано в журнале «Айкоку фудзин», номера за декабрь–январь 1923–1924 гг.). В конце периода Тайсё — начале периода Сёва Миядзава Кэндзи не находился в центре литературной жизни: он проживал в префектуре Иватэ и был предоставлен сам себе. Как и во всём районе Тохоку, в префектуре Иватэ особенно хорошо сохранялись традиции и фольклор. Не случайно «Рассказы из Тооно» (1910 г.), с которых начиналось освоение японского фольклора, были записаны Янагида Кунио со слов литератора Сасаки Кидзэн, который родился в Иватэ, в городе Тооно. В это время здесь еще реально бытовали самые разные фольклорные рассказы, и детские произведения самого Миядзава, родившегося на этой земле, тоже полны фольклорными мотивами и реалиями. Они почти не публиковались при жизни Миядзава, но «Прогулки на снегу» вышли в свет в уважаемом женском журнале, так что хотя бы в какой-то мере встраивались в тогдашний литературный процесс.

Перескажем сюжет этой истории[3]. Она публиковалась двумя частями, обозначенными нами, как (1) и (2).

(1). Деревенские ребятишки, Сиро и его сестренка Канко, обутые в снегоступы, идут по заснеженному полю и распевают песенку. Дойдя до леса, они поют-выкрикивают: «Лисенок, белый лисенок ищет себе невесту!» И тут им навстречу выбегает белый лисенок Кондзабуро. Дети вначале пугаются, но потом между ними устанавливаются приятельские отношения. Кондзабуро заявляет: считают, что лисы дурачат людей, но это возмутительная ложь. Потом он приглашает детей в школу для лисят, где должен состояться показ картин (с помощью волшебного фонаря). На этом собрании должны быть представлены три сценки: «Не гоже пить сакэ», «Осторожно, капкан!» и «Осторожнее с огнем!». Сочинив три песенки, посвященные предстоящему представлению, дети расстаются с лисенком.

(2). Морозным лунным вечером Сиро и Канко отправляются в лисью школу. Они добираются до поляны в лесу, где уже собралось много лисят. Когда на экране появляется изображение, все лисята поют песенки, сочиненные прежде Кондзабуро и детьми. Во время представления детей угощают просяными клецками. Вначале дети сомневаются, нет ли в этом какого-нибудь подвоха, но потом все-таки принимают угощение, и оно оказывается ужасно вкусным. Лисята от души радуются, атмосфера становится по-настоящему праздничной. В самом конце лисята хором поют: «Нельзя завидовать! нельзя злиться! нельзя обманывать!» В заключительном слове Кондзабуро с благодарностью поминает о том, что Сиро и Канко не побоялись отведать лисьего угощения и просит их доносить до людей правду о лисах. На этом вечер кончается, дети и лисята сердечно прощаются, Сиро и Канко возвращаются домой.

Таким образом, в этом повествовании отражен мотив посещения людьми сверхъестественного лисьего мира, однако переосмысленный в рамках современного литературного дискурса. До настоящего момента исследователи подчеркивали, что в рассказе Миядзава между миром лис и миром людей устанавливаются дружеские отношения, то есть происходит преодоление прежней фольклорной парадигмы, когда между ними обычна враждебность[4]. Ученые отмечают также поэтичность и красоту стиля повествования. Такое прочтение — не что иное как похвала современности, которая отбрасывает прежние темные предрассудки. Если воспринять буквально заявление о том, что лисы — не обманщики, то возможно прийти к следующему заключению: современный рационализм и мораль кладут конец представлениям о лисьих чарах — тех сверхъестественных возможностях, которые сформировались в недрах традиционного мира и наделили лис синкретическими (добрыми и злыми) свойствами. Однако на самом деле в эпизоде с волшебным фонарем отражена и определенная загадочность происходящего, что позволяет говорить не об отрицании мистического прошлого как такового, а о его переосмыслении в условиях иного дискурса. В рассказе Миядзава происходит не уничтожение древней лисьей магии, а ее переосмысление с помощью современного языка описания.

С этой точки зрения чрезвычайный интерес вызывает мысль драматурга Бэцуяку Минору. Он обращает внимание на то, что в конце рассказа вышедшие встречать Сиро и Канко три их старших брата описаны как «черные тени», что свидетельствует о принадлежности Кондзабуро и детей к разным мирам. Используем это наблюдение в качестве отправного пункта наших рассуждений и попытаемся показать, что за миром, описанным Миядзава в терминах гармонии, встает образ лисы, обладающей сверхъестественными способностями — образ традиционный, но описанный с помощью современных языковых средств.

Попробуем выяснить, как описан в рассказе Кондзабуро — лисенок, который приглашает детей на представление и который, вероятно, является организатором этого действа.

На территории Японии обитают лисы рыжие и черно-бурые, белых лисиц не водится. Мы уже отмечали, что лисы — посланцы или воплощения божества имеют белый окрас. Кондзабуро — лис белый, он обладает сверхъестественными способностями и понимает человеческую речь. При встрече с детьми он предлагает им просяные клецки и говорит: «Чтобы их приготовить, я вспахал поле, засеял его, скосил и обмолотил колосья, смолол зерно, замесил тесто, добавил сахара».

Подобное описание производственного процесса сильно напоминает песенную магию, зафиксированную в «Кодзики», «Нихон сёки», «Манъёсю». Фурухаси Нобуёси так отзывается о ней: «Песенная фиксация производственного процесса, изначального дара богов, имеет целью показать, что этот процесс — божественный, а продукты, получаемые в результате, обладают высочайшими достоинствами»[5]. Таким образом, и Кондзабуро тоже приобщен к миру чудесного.

Когда Сиро и Канко отправляются на представление, их старший брат рекомендует им взять с собой в качестве подарка круглые рисовые лепешки- моти (так называемые «зеркальные моти», кагами моти). Относительно «зеркальных моти» в «Большом словаре японских обычаев»[6] сказано: «Считалось, что зеркальные моти символизируют сердце, в котором заключена душа. В древности полагали, что в зеркальных моти сосредоточены различные сверхъестественные свойства, в связи с чем их преподносили богу урожая (тосигами) <...> Во время новогоднего обряда ”открытия зеркала” (кагами бираки), 11-го дня 1-ой луны (или же в 15-й или 20-й день) устраивалась семейная трапеза с вкушением кагами-моти. Поедание преподносимых божеству кагами-моти имело целью приобретение жизненных сил, возрождение и обновление души (тама). Эти же смыслы сохраняются и в настоящее время». Было бы логичным предположить, что и в рассказе «Прогулки по снегу» с помощью моти происходит приобщение братьев Сиро и лисенка Кондзабуро к сверхъестественному миру.

Посмотрим, каким образом описывается Кондзабуро во время устроенного им представления.

Кондзабуро приглашает детей на показ картин с помощью волшебного фонаря. Тон приглашения и слова, с помощью которых он описывает программу вечера, создают впечатление, что подготовка к нему ведется давно; однако совершенно ясно, что этот вечер устроен специально для Сиро и Канко. Песни, которые поются там хором, были сочинены при первой встрече детей и Кондзабуро, и сам Сиро тоже отмечает, что это он является автором одной из песенок. В первой части Кондзабуро говорит, что лисы людей не обманывают, и настаивает на их невиновности: «Это ложь. Возмутительная ложь. Люди, которые плетут подобные небылицы, или пьяны, или от страха все у них в голове помутилось». В подтверждение этого на вечере показываются фотографии, на которой представлены захмелевшие жители деревни Таэмон и Сэйсаку, которые уплетают пирожки- мандзю и лапшу. Довольно трудно представить себе, как такая пища попала в чистое поле, даже если едоки и были пьяны. Но важнее другое: на фотографии виден и Кондзабуро в белых шароварах -хакама, и создается впечатление, что лис дурачит людей.

После показа этих изображений устраивается перерыв, во время которого детей угощают просяными клецками. «Хорошенькая лисичка принесла две тарелки с просяными клецками. Сиро совсем растерялся. Ведь они только что видели, как лопали Таэмон и Сэйсаку, даже не подозревая, что делают что-то дурное. Все ученики лисьей школы смотрели на детей и перешептывались: "«Будут ли они есть? Будут ли они есть?" Канко смущенно держала свою тарелочку, покраснев до ушей. Наконец, Сиро решился и сказал: "Давай-ка попробуем. Поедим. Не думаю, что Кондзабуро хочет обхитрить нас". Дети съели все клецки. Они были такими вкусными, что Сиро и Канко наелись до отвала. Ученики лисьей школы так обрадовались, что пустились в пляс».

Дети допускают, что жители их деревни, показанные на фотографиях, были одурачены лисами, но под пристальными взглядами лисят сами не могут отказаться от угощения, предлагаемого «хорошенькой лисичкой»: обстоятельства как бы вынуждают детей принять угощение.

«Поедание» обозначает превращение «чужого» в «свое». Принять угощение — это высшая форма доверия. Поэтому и при первой встрече, и на представлении Кондзабуро так настойчиво предлагает отведать просяных клецок; в своей заключительной речи он тоже будет подчеркивать значимость этого акта: дети съели еду, приготовленную лисами. Но ребята приняли угощение не потому, что они доверяют лисам. Скорее, наоборот: установившееся доверие — наполовину результат того, что дети съели клецки.

Дальше показываются изображения лиса Конбэй, который угодил в капкан («Осторожнее - капкан!»), и лиса Консукэ, который пытался стащить жарившуюся рыбу и подпалил себе хвост («Берегись огня!»). Это происходит уже после того, как Сиро и Канко отведали клецок и между детьми и лисятами установились доверительные отношения. В этих сценках показаны те угрозы, которые представляет собой человек с точки зрения лис. Иными словами, Сиро и Канко видят страшный для лис мир человека.

В конце вечера лисята хором поют о том, что никогда не станут обманывать, воровать, завидовать, то есть они станут непременно уважать общепринятые нормы морали. Таким образом, цель установления доверия между человеком и лисой конвертируется в моральные нормы. В своей заключительной речи Кондзабуро говорит: «Увиденное этим вечером каждый из вас должен сохранить в своем сердце. Человеческие дети, умные и совсем не пьяные, съели лакомство, приготовленное лисами. Когда вы вырастете, вы не должны обманывать или завидовать людям, чтобы дурная молва о лисах осталась в прошлом». Из этих слов с очевидностью следует, что целью вечера являлось установление доверия детей по отношению к лисам и предотвращение такого поведения людей, которое представляет угрозу для лис. Эта конкретная и понятная цель обретает форму предупреждений и моральных правил, распространяющихся на повседневное поведение.

Сеансы с использованием волшебного фонаря имели большую воспитательно-образовательную функцию во второй половине периода Мэйдзи и в период Тайсё. Описанное в рассказе действо имеет много общего с реально проводившимися образовательными мероприятиями, которые посещала самая широкая публика. Вот как описывается такое мероприятие в «Образовательном вестнике префектуры Тояма»[7]: «Площадка была устроена следующим образом <...> Впереди по центру поставили трибуну, справа от нее вазу с цветами, слева — проектор. Были предусмотрены места для полицейского и лиц, занимавшихся регистрацией публики. Места для школьников были отделены от мест, предназначенных для взрослых. Были назначены три человека, которые занимались организацией мероприятия <.... На каждом мероприятии присутствовали члены местной комиссии по образованию. Зрители занимали места в центре. Их число несколько отличалось в зависимости от места проведения мероприятия, но в целом их приходило немало. Перед началом сеанса зрителям поясняли содержание того, что им будут показывать, после этого приступали к демонстрации изображений. После обсуждения увиденного зрители всякий раз переставали бояться проекционной установки».

Школьная просветительская деятельность двадцатых годов Мэйдзи (1880-е – 1890-е гг.)) была нацелена не только на отцов и старших братьев учеников, но и на всех других местных жителей. На этих собраниях подчеркивалась важность школьного образования, поднимались общественные проблемы. Во время японско-китайской и японско-русской войн сеансы волшебного фонаря широко использовались для возбуждения патриотических настроений.

На билетах на вечер в лисьей школе было обозначено, что туда не допускаются лица старше двенадцати лет, если только они не являются отцами и старшими братьями учеников. Это можно истолковать как привилегию для лисьих родичей. В рассказе не изображаются взрослые лисы, но вполне можно предположить, что Сиро и Канко, сидевшие впереди, попросту не заметили в темноте взрослых (включая преподавателей).

Волшебный фонарь — это проектор, в него вставляются стеклянные пластины с нанесенными на них изображениями или фотографиями, которые выводятся на экран. В образовательных мероприятиях волшебному фонарю отводилось исключительно важное место. Оокура Такао применительно к двадцатым годам Мэйдзи так описывает его роль: «Площадкой для таких показов служили школьные или же храмовые дворы, показы проводились вечером, с 6 до 10 часов. Лекторами были школьные преподаватели, которые попеременно понятным языком рассказывали о значении образования, необходимости ответственности отцов и старших братьев, о содержании школьного обучения и о многом другом. Рассказ сопровождался показом изображений <...> То, что рассказ почти непременно сопровождался показом картинок, делало волшебный фонарь гвоздем программы»[8].

В 1905 г. была учреждена Комиссия народного образования, а в 1911 г. создается Комитет народного образования и принимается «Положение по отбору изображений для волшебных фонарей и фильмов». Уже по одному этому можно судить о том значении, которое придавалось этому методу в деле просвещения.

В отчете, подготовленном в Министерстве образования за 1917 г. и озаглавленном «Технические средства в регионах для осуществления народного образования», применительно к префектуре Иватэ говорилось: «В условиях частого проведения лекционных мероприятий для широких слоев населения необходимо делать это в привлекательной форме, без чего невозможно достичь требуемого эффекта. В связи с этим требуется применение различных технических средств, из которых наиболее целесообразно применение волшебных фонарей и кинопроекторов. В силу дешевизны и легкости в транспортировке наибольший приоритет следует отдать волшебным фонарям <...> Во время проведения общеобразовательных лекций по экономике и гигиене волшебные фонари использовались широко. Что до киноустановок, то они не использовались».

Тэрада Торахико вспоминал: «Во время японско-китайской войны я часто ходил в театры, где проходили сеансы волшебного фонаря. Нам показывали всего лишь литографии, на которых были запечатлены героические смерти молодых офицеров, родившихся в нашей префектуре, но и этих литографий было достаточно, что возбудить наши неокрепшие мозги и чувства. А потом выступал хор школьниц, в этих песнях они оплакивали героев, это еще больше добавляло жара в юные души. Мы сидели в темноте, это тоже сказывалось».[9]

Другой мемуарист так описывал поведение публики во время сеанса. «Особенностью показов волшебных картинок во время японско-китайской войны было, во-первых, то, что они вызывали телесную реакцию. Зрители кричали “Бандзай!”, хлопали в ладоши, топали ногами <...> В общем, люди не пассивно смотрели картинки, а активно участвовали в действе. Во-вторых, следует упомянуть рассказчика, дававшего пояснения к картинкам. С помощью умелого, жаркого, а временами и трагического повествования он овладевал зрительскими чувствами. Третьей особенностью являлось выдвижение на первый план слухового ряда: голоса рассказчика, музыки, хора. Все вместе создавало праздничную атмосферу, возбуждающую коллективные эмоции»[10].

Описанная атмосфера соотносится с тем действом, которое происходит в рассказе Миядзава. Аояма Такако говорит, что очарование, которым обладают «волшебные картинки», при учете особенностей коллективного поведения превращалось в образовательно-воспитательное средство, призванное формировать народное сознание. Кроме того, эти сеансы создавали чувство локальной общности даже у тех людей, которые были далеки от письменной культуры[11]. В условиях распада общинного уклада жизни, когда уменьшалось значение традиционных коллективных ритуалов и действ, их место занимала новая общность, имевшая своим центром здание школы. Сеансы с показом «волшебных картин» представляли собой новую площадку для новых коллективных действ.

Сцена с показом «волшебных картин», которая описана у Миядзава, представляет собой умелое моделирование вышеописанной культурной ситуации. Та площадка, которая в реальной жизни использовалась для поддержки социального порядка и формирования японского народа, превращается в место воспитания высокоморальных лис, в место, где в человеческих детях воспитывается дружеское отношение к животным. Детям также объясняется, какую опасность представляет для лис мир людей.

Созданная в период Мэйдзи система образования была нацелена на то, чтобы воспитывать членов эффективного современного государства, однако слишком часто оставалось непроясненным, зачем это нужно и какова структура властных отношений в этом государстве. Вместе с тем следует признать, что в деле воспитания использование такого привлекательного для широких масс населения технического средства, как волшебный фонарь, доказало свою эффективность. Можно сказать, что сеансы «волшебных картин» представляли собой средство, с помощью которого человек переделывал человека. С формированием современной науки и нового типа государства возникают силы, бесконечно превосходящие масштаб человека и заключающие в себе невидимую глазу угрозу. В рассказе Миядзава символом этого являются лисы. И все же зачем понадобилось лисам бороться с древними «предрассудками» и пытаться заслужить доверие человека? Хотя автор непосредственно не говорит об этом, но, думается, в его произведении сокрыт и мотив противостояния между человеком и лисой.

Когда дети в первый раз встречают лисенка, они предлагают ему помочь найти невесту, но тот, покрутив ус, отвечает, что невеста ему не нужна. По всей вероятности, автор использует в данном случае распространенный фольклорный мотив: лис берет себе в жены человеческую дочь. В журнале «Миндзоку» за сентябрь 1928 г. под заголовком «Жена лиса» была напечатана следующая история. Женщина убивает лисицу, лис-муж насылает на нее порчу, она молится о том, чтобы лис смог взять в жены дочь бога Инаба, — и через несколько дней такая свадьба действительно состоялась, после чего женщина избавляется от порчи.

Сэки Кэйго приводит сказку, записанную в префектуре Иватэ.[12] Монах по имени Дайнитинобо берет в жены девушку, не зная, что это лиса-оборотень. Его семья впоследствии догадывается об этом, молодые бегут из дома, а узнавшие о разоблачении родители лисицы убивают лисицу-дочь. В общем, получается, что брак между человеком и лисицей чреват смертью. Поэтому когда при встрече с лисом Сиро заслоняет своим телом сестренку, он это делает не только от неожиданности встречи.

Враждебность, существующая между человеком и лисицей, имеет для Сиро и Канко не только фольклорные основания — думается, что она обусловлена и определенными жизненными обстоятельствами.

Кондзабуро заявляет, что рассказы про зловредных лис — это ложь, которую распространяют пьяницы, списывающие на лис свои нелепые поступки. В качестве примера в его рассказе выступает Дзинбэй, который лунной ночью расселся перед лисьим домом и распевал песни дзёрури. Сиро, которому, по всей видимости, хорошо знаком этот Дзинбэй, с удивлением отвечает, что Дзинбэй обычно поет мелодии нанива-буси.

Когда Кондзабуро приглашает детей на сеанс волшебного фонаря, он рассказывает им программу вечера, а Сиро и Канко, подстраиваясь под эту программу, сочиняют соответствующие песенки. Однако следует заметить, что в этих песенках присутствуют такие детали, о которых не упоминает Кондзабуро. Так, относительно картинки «Осторожнее, капкан!» Кондзабуро говорит: «Это история о том, как братец-лис Конбэй угодил в ловушку на лугу». В песенке же Сиро упоминается о том, что это случилось в прошлом году и капкан защемил левую лапку лисенка. И действительно, на картинке, продемонстрированной во время сеанса, был изображен лисенок, которому защемило левую лапу. О картинке «Осторожнее с огнем!» Кондзабуро говорит, что там будет показан лисенок Консукэ, который «отправился в ваш дом, где подпалил себе хвост». В песенке Канко конкретизируется, что это случилось в прошлом году, когда Консукэ пытался стащить жареную рыбу. Во время сеанса предъявляется картинка, на которой лисенок и впрямь пытается стянуть рыбу. То есть песенка Канко основана на реальных обстоятельствах. На своем бытовом уровне дети и лисы прекрасно знают о том, что мир лис и мир людей находятся в антагонистических отношениях.

Представляется важным упоминание о капкане. Как известно, в традиционной Японии не носили меховой и шерстяной одежды и лисы не являлись промысловыми животными. Однако ситуация меняется в конце периода Мэйдзи. Так, в подготовленном в 1882 г. Министерством сельского хозяйства и торговли иллюстрированном сборнике, посвященном охоте (хранится в Токийском музее) говорится о том ущербе, который наносят лисы (разоряют заячьи норы и птичьи гнезда, нападают на ягнят и поросят), а потому рекомендуется охотиться на них, получая при этом шкуры, которые в западных странах используются для производства теплой одежды.

Во время японско-русской войны в японской армии уже употреблялась меховая одежда, меха стали рассматриваться и как важный экспортный товар для зарабатывания валюты, а промысловая охота на лис приобрела значительные масштабы. В журнале «Мир кожи» за август 1911 г. приводятся результаты обследования кожевенной отрасли Японии. Констатируя, что наибольшей ценностью обладают шкуры выдры, куницы и лисицы, авторы утверждают, что каждый год экспортируется 320–330 тысяч шкур на сумму около миллиона йен. В качестве же основных районах добычи шкур указываются районы Хокурику, Тохоку, Хоккайдо и Сахалин. То есть добыча осуществлялась на севере страны. Напомним, что действие рассказа Миядзава происходит, вероятно, в Тохоку.

В «Ежегоднике мехов» за 1924 г. Ватасэ Ацусабуро подчеркивал настоятельную необходимость искусственного разведения диких животных. Он писал, что их численность стремительно сокращается — не только из-за охоты, но и из-за индустриализации и изменения среды обитания, когда электрификация лишает животных даже ночной темноты. Для сохранения популяции диких животных он предлагает развивать искусственное разведение животных, в особенности лисиц.

Из приведенных данных видно, что в конце периода Мэйдзи и в начале Тайсё лисица, которая раньше окружалась мистическим ореолом, перестает быть таковой. Теперь она рассматривается как сельскохозяйственный вредитель или же как промысловое животное, способное приносить доход. В такой обстановке Миядзава и писал свой рассказ. В нем слышится призыв отбросить фольклорные предрассудки прошлого времени, установить с лисами дружеские отношения, осознать вредоносность человеческой деятельности для диких животных и ограничить охоту на них.

По деталям повествования видно, что лисы и жители деревни, в которой живут Сиро и Канко, находятся в непростых отношениях. В то же самое время невозможно отрицать, что повествование в целом наполнено поэтической красотой, направленной на создание чудесной гармонии. Однако это чувство возникает у читателя не благодаря тем «фактам», которые приводятся в тексте, — эту гармоничную красоту следует искать в другом измерении, она коренится в характере дискурса и структуре произведения. В последующем анализе мы не станем сосредотачиваться на сугубо прагматических целях устроенного лисами сеанса, но попытаемся понять структуру дискурса, который обеспечивает отмечавшуюся ранее другими исследователями радость встречи между детьми и лисятами.

При первой встрече детей и лисенка они обмениваются фразами, которые находят прямое соответствие в детских песенках, зафиксированных в префектуре Иватэ. Например, Сиро говорит так:

 

堅雪かんこ、凍み雪しんこ。狐の子あ、嫁いほしい、ほしい。

«Хрустящий снег син-ко, замерзший снег кан-ко. Маленький лис хочет найти невесту, хочет найти невесту»

 

В песенке же поется так:

 

堅雪かんこ　凍み雪しんこ　しもどの嫁コァ　ホーイホイ

«Хрустящий снег син-ко, замерзший снег кан-ко. Симодо хочет найти невесту, хочет найти невесту»

 

Такое формульно-фольклорное обращение к лисенку коренится в традиционном образе лиса, который «обречен» на то, чтобы искать себе жену среди людей. Однако лисенок отвечает, что жена ему не нужна, то есть он разрушает этот фольклорный и вредоносный для человека образ. После такого ответа напряженность снимается и наступает время для «нормальной» человеческой речи. Кондзабуро утверждает, что «вредоносная лисица» — выдумка, и тогда между беседующими устанавливаются дружественные отношения.

Если посмотреть на структуру повествования, то она, как уже говорилось, представляет собой мотив путешествия человека в иной (лисий) мир с последующим возвращением в мир людей. Такой мотив широко представлен в сказках, так что возникает искушение считать рассказ Миядзава сказкой и предъявлять к нему соответствующие требования. И для этого есть определенные основания. Сказка не объективирует события, которые произошли до начала повествования, прошлого как бы не существует. И в произведении Миядзава не описывается прошлое детей — не показаны ни их деревня, ни их отношения к лисам. Повествование не обременено прошлым, оно начинается как бы с чистого листа — со встречи ребят с лисенком.

В сказке о путешествии в иной мир герой обычно наделяется какими-то особыми способностями или качествами. У героев Миядзава такой особенностью является юный возраст — взрослые на сеанс не допускаются, их возраст служит для них пропуском в чудесный мир. На сеансе присутствуют только дети — человечьи и лисьи, которые наделены чистотой. Вся детская литература того времени делает акцент на чистом детском сердце, что вводит творчество Миядзава в общий литературный контекст.

Особость, привилегированность детского мира хорошо видна по сцене сеанса «волшебных картин». Песенки, которые были сочинены экспромтом ранее, исполняются там хором. Хотя текст не изменился, изменился субъект, от имени которого теперь поется песня, что значительно меняет и тот посыл, который заключен в ее тексте.

В первой части Кондзабуро сочиняет песенку, в которой двое пьяниц беззастенчиво лопают в чистом поле, Сиро сочиняет про лисенка, попавшего в капкан, а Канко — про лисенка-воришку, то есть Кондзабуро высмеивает людей, а дети — лисиц. Однако когда песенку про пьяниц исполняет хор лисят, она критикует уже взрослых и одновременно превращается в моральное наставление для самих лис — противопоставление лисы/люди преобразуется в противопоставление взрослых и детей.

Может быть, сами лисы и не рассчитывали на такой эффект, но на уровне структуры текста в результате смены исполнителя он все равно присутствует, в связи с чем место представления наделяется чертами детской утопии. Модус описания этой сцены также позволяет выделить ряд важных черт. Так, обращает на себя внимание частотность употребления подлежащего «все мы» (минна), с помощью которого подчеркиваются дружеские отношения между детьми.

 

みんなは悦んでパチパチ手を叩きました。

«Все радостно зааплодировали»;

 

みんなは足ふみをして歌ひました。

«Все стали топать и припевать»;

 

キツクキツクトントンキツクキツクトントン凍み雪しんこ、堅雪かんこ、（中略）

«Кикку, кикку, тон-тон, кикку, кикку, тон-тон. Хрустящий снег син-ко, замерзший снег кан-ко»;

 

狐の学校生徒はもうあんまり悦んで踊りあがつてしまいました。

«Ученики лисьей школы обрадовались и пустились в пляс»;

 

四郎もかん子もあんまり嬉しくて涙がこぼれました。

«Сиро и Канко пришли в такой восторг, что даже слезы покатились по щекам»;

 

狐の生徒はみんな感動してワーツと立ちあがりました。そしてみんなキラキラキラキラ涙をこぼしたのです。

«Проникшись сказанным, все лисята как один встали на задние лапы. В глазах у них блестели слезы».

 

Таким образом, все ученики-лисята повторяют одно и то же действие и превращаются в нечто единое. Сиро и Канко тоже не остаются в стороне от этого коллективного действа, за счет чего достигается атмосфера единения. Однако такое восприятие Сиро и Канко дано в словах лисят — ощущают ли это единение сами дети в своем сердце, остается загадкой.

Гармоничная красота, заключенная в произведении, получает дополнительные основания на уровне чтения текста. Читатель не столько проникается чувствами отдельных персонажей (в особенности это касается Сиро и Канко), сколько ощущает общий дух гармонии и единения. Следует добавить, что те особенности дискурса, на которые было указано, свойственны не только для Миядзава — они широко использовались и в другими детскими авторами этого периода.

Как уже говорилось, Миядзава Кэндзи прожил почти всю свою жизнь в префектуре Иватэ, где он занимался писательством в отрыве от литературной среды. Но не стоит забывать, что начало его литературной деятельности относится к лету 1919 года, что совпадает с началом издания важнейшего для тогдашней детской литературы журнала «Красная птица» (июль 1919 г.). Кроме того, в год написания «Прогулок на снегу» (1922 г.) он отправился в Токио, где работал гектографистом и одновременно сочинил немало детских рассказов. «Прогулки» были, видимо, написаны именно в это время, тогда же они были и опубликованы. А в этот период своей жизни Миядзава не мог не ощутить литературной атмосферы современности.

Какие же тенденции характерны для детской литературы периода Тайсё?

В первом номере «Красной птицы» был опубликован литературный манифест. Там заявлялось следующее: «Огромное число циркулирующих в настоящее время детских книг, символом которых являются их низкопробные обложки, во всех смыслах представляют собой крайний пример безвкусицы. Даже трудно себе представить, насколько такие книги уродуют чистую душу ребенка <...> “Красная птица” отвергает это низкопробное чтиво и обязуется охранять и развивать чистые детские души <...> “Красная птица” считает своим высоким долгом отвечать не только за беспорочность печатаемых материалов, но и на всех страницах нашего издания представлять такие тексты, которые послужат образцом стилевого мастерства для сочинений самих детей».

Что здесь имеется в виду? «Красная птица» открыто критикует за низкопробность сказки- отоги периода Мэйдзи, образцом для которых послужили произведения Ивая Садзанами, и предлагает новые стандарты детской литературы, которая имеет название дова 童話. Однако на самом деле «Красная птица», делала на акцент на популярные переложения и переводы сказок народов мира, и в этом отношении довольно сильно пересекалась с отоги. Главным новшеством «Красной птицы» была реформа стиля изложения.

По своему стилю отоги имели много общего с ракуго и иными формами устной декламации, там было много простонародных выражений, китайских выражений (канго) и устойчивых (формульных) оборотов. «Красная птица» тяготела к обычному разговорному языку, для которого характерны вежливые глагольные формы, кончающиеся на дэсу/масу. Кроме того, для стиля «Красной птицы» свойственны простые предложения или замена сложноподчиненных предложений на сложносочиненные. В начале своего существования «Красная птица» публиковала много переводов или переложений сказок (мукаси-банаси) и преданий (сэцува), в которых фигурировали привычные сюжеты и персонажи. При употреблении упомянутых стилевых новшеств эти повествования становились яснее для понимания. В результате использования общеупотребительных слов и простой грамматики сюжет повествования проступал ярче и определеннее.

В манифесте «Красной птицы» настойчиво подчеркивается чистота детской души. Это было принципиальным убеждением того времени, согласно которому дети являются носителями идеальной чистоты и беспорочности. В детской литературе- дова очень много сюжетов, описывающих путешествие ребенка в иной мир. Как уже говорилось, такое путешествие было доступно детям в силу того, что они наделены чистотой и беспорочностью.

Например в «Серебряном дворце» Эгути Тиё («Красная птица», 1920, № 7) скромная и послушная девочка получает приглашение посетить серебряный дворец, в котором живет принцесса. В «Дубовом дворце» Тоёсима Ёсио («Красная птица», 1921, № 9) девочка каждый день увлеченно наблюдает, как по стволу дуба, который растет во дворе ее дома, поднимаются и спускаются муравьи и пчелы. В один прекрасный день она обнаруживает возле дерева груду их трупиков, ей становится жалко насекомых и она хоронит их. В качестве награды однажды вечером ее приглашают в дубовый дворец, в котором живут муравьи и пчелы, и там она помогает им бороться со сколопендрами. Сочувствие к «маленьким» позволяет девочке попасть в иной мир.

У Тоёсима Ёсио есть рассказ «Белая лисица» («Красная птица», 1921, № 4), который, видимо, имеет отношение к «Прогулкам по снегу». После того, как подружились лисята и дети, взрослые лисы и люди тоже сводят знакомство, и эти люди защищают лис от охотников. И в этом рассказе именно дети поначалу начинают безгранично доверять друг другу — вещь изначально немыслимая в мире взрослых созданий.

Детская литература эпохи Тайсё обращалась к сказкам и преданиям, но, пересказывая их ясным разговорным языком, настраивала читателя на более «логический» лад. Повествовательные структуры фольклорных текстов были изгнаны на обочину современной взрослой литературы, однако детская литература продолжала их традиции. Основой сказок и преданий является их устная передача, в своих истоках их сюжет стремится к линейности. С помощью использования простого разговорного языка сказки и предания как бы возвращались к своей исходной форме. В то же время наделение детей чистым и идеальным бытием («детская душа») выступало в качестве дополнительной «приманки» в таких произведениях. При этом, однако, можно заметить, что эти тексты лишены глубины – подобно листу бумаги, на котором они напечатаны, а сам образ детства предполагал лишь однобокую трактовку.

В «Прогулках по снегу» персонажи объединяются посредством участия в одних и тех же действах. Повествование ведется на разговорном языке и относится к разряду путешествий в иной мир, «детскость» является ключевым условием для общения с другой реальностью. В этом смысле «Прогулки» вписываются в общий контекст детской литературы эпохи Тайсё. Благодаря этому автору удалось с большой художественной убедительностью показать единение детского мира лис и людей и впервые сделать магические способности лис достоянием современной литературы.

В традиционных преданиях- сэцува рассказчик объективистки и доступно для читателя повествует о том, как лисы обманывают и дурачат людей. Однако в сознании новейшего времени лиса теряет своих магические способности. В связи с этим тот же самый текст воспринимается как небылицы и россказни, принадлежащие «отсталому» прошлому. Поэтому если даже заявить, что лисе требуется союзник в лице человека, чтобы она могла защитить свою жизнь, то такой дискурс – при прежнем понимании сверхъестественных, превосходящих человеческие способностей лисицы – не будет выглядеть сколько-то убедительным. Но рассказу Миядзава удается создать ощущение гармонии. Писатель создает эффект чудесной возможности общения между миром людей и миром лис. Используя фольклорные представления и реалии современной жизни, автор демонстрирует и традиционные представления об отношениях лис и людей, и современные проблемы, связанные с наступлением человека на природный мир. Лисятам удается чудесным образом установить доверительные отношения с детьми и внушить им то, что было необходимо лисам. А им требовалось, чтобы между лисами и людьми возникли отношения гармонии. Повествование направлено на то, чтобы показать: лисы обладают способностью манипулировать людьми.

 

Миядзава Кэндзи использует жесткие схемы и стиль детской литературы периода Тайсё, но в то же самое время он стоит наособицу. Текст неоднозначен и допускает разную интерпретацию его деталей, вариативность читательского опыта. Рамочные конструкции детской литературы периода Тайсё Миядзава использовал для преодоления предписанной интерпретации. Многозначность и многослойность его литературной конструкции позволяла читателю погрузиться в волшебный, загадочный и завораживающий мир, который превосходит человеческое понимание и уже утрачен в новейшее время. В «Прогулках по снегу» явлена праздничная атмосфера волшебных картин, там есть и «свет» новейших времен и «темнота» времен прежних. Без сомнения, такой подход образует одну из линий будущего литературного развития Миядзава Кэндзи.

 

Перевод А.Н.Мещерякова

 

[1] Янагита Кунио 柳田国男. Кицунэ-цука-ни цуйтэ 狐塚について (О лисьих насыпях) // Минкан дэнсё 民間伝承 (Народные традиции). 1948. Вып. 12; Нихон кайи ёкай дайдзитэн 日本怪異妖怪大事典 (Большой словарь японских сверхъестественных существ). Токио: Токёдо сюппан, 2013.

[2] Нихон рёики. Японские легенды о чудесах. Пер. А.Н.Мещерякова. СПб.: Гиперион, 1995. С. 36–37.

[3] Русский перевод рассказа «Прогулки по снегу» см.: Миядзава Кэндзи. Звезда Козодоя. Пер. Е. Рябовой. СПб.: Гиперион, 2009. С. 82–91.

[4] См., например: Одзава Тосиро 小沢俊郎. Кицунэ кангаэ 狐考 (Размышления о лисах) // Ёдзигэн. Февраль 1952; Онда Ицуо 恩田逸夫. Миядзава Кэндзи «Юки-ватари» то «Тюмон-но оой рёритэн» 「宮澤賢治 ―「雪渡り」と「注文の多い料理店」―」(«Прогулки по снегу» и «Ресторан с большим меню» Миядзава Кэндзи) // Миядзава Кэндзи-рон 3. Токио: Токё сёсэки. Январь 1981; Ватабэ Ёсинори 渡部芳紀. Миядзава Кэндзи-рон 宮澤賢治論 (Рассуждение о Миядзава Кэндзи) // Кокубунгаку. Ноябрь 1983.

[5] Фурухаси Нобуёси 古橋信孝. Кодай-но ута-но хёгэн-но ронри 古代のうたの表現の論理 (Логика выражения в старинных песнях) // Бунгаку. Май 1983.

[6] Нихон миндзоку дайдзитэн 日本民俗大辞典. Токио: Ёсикава кобункан, 1999.

[7] Тояма-кэн гакудзи цухо 富山県学事通報. Апрель 1887.

[8] Оокура Такао. Цудзоку кёикуки-но дзидайтэки сэйкаку то кодзотэки токусицу 通俗教育期の時代的性格と構造的特質 (Время общедоступного образования: характер эпохи и структурные особенности) // Нихон киндай кёику хякунэнси 日本近代教育百年史 (История современного образования в Японии за сто лет). Вып. 7. Токио: Кокурицу кёику кэнкюсёхэн, 1973.　

[9] Тэрада Торахико 寺田寅彦. Эйга дзидай 映画時代 (Эпоха кино) // Сисо 思想. Сентябрь 1930. Цит. по: Тэрада Торахико дзуйхицу-сю 寺田寅彦随筆集 (Собрание эссе Тэрада Торахико). Т. 2. Токио: Иванами сётэн, 1993.

[10] Окубо Рё 大久保遼. Мэйдзики-но Гэнтокай-ни окэру тикаку тогё-но гихо 明治期の幻燈会における知覚統御の技法 (Способы управления восприятием в «Обществе волшебных фонарей» эпохи Мэйдзи) / Эйдзогаку. 2009.

[11] Аояма Такако 青山貴子. Мэйдзи–Тайсёки-но эйдзо мэдэйа-ни окэру гораку-то кёику – уцусиэ, гэнто, кацудо сясин 明治・大正期の映像メディアにおける娯楽と教育―写し絵・幻燈・活動写真 (Развлечение и обучение в визуальных медиа эпох Мэйдзи и Тайсё — снимки уцусиэ, волшебные фонари гэнто, «живые фотографии» кацудо сясин) / Сёгай кёику – сякай кёику-гаку кэнкю. 2008.

[12] Сэки Кэйго 関敬吾. Кицунэ-но ёмэтори 狐の嫁取 (Лисья свадьба) / Нихон мукаси-банаси тайсэй 日本昔話大成. Т. 7. Токио: Кадокава сётэн. 1979.