Франсуа Рабле и книга М. Бахтина 17 страница

Золотой век — век свободного книгопечатания и прямой речи; схоластика будет преодолена; власть религии ограничена, Сорбонна реформирована.

В Золотом веке станут жить трудолюбивые, смелые люди.

Золотой век — время работы, любви и пира.

Этот век похож на веселое и торжественное окончание комедии Аристофана «Птицы».

Люди при помощи птиц заблокировали небо; дочь Зевса стала женой плебея. Хор поет:

 

Встаньте, вспорхните, возрадуйтесь,

Выстройтесь! Сдвиньтесь кольцом!

Славьте счастливца на счастье, на радостях!

Го-го-го-го! Юности блеск, цвет красоты!

Слава тебе, счастлив твой брак, счастлив и твой город!

 

Город тот построен в небе. По-русски он назывался Тучекукуйшина — это название птичьего стана, заблокировавшего небо древних богов, отрезавших небо богов от земли, которая прежде питала богов жертвенным дымом. Мы потомки того великого города. Нам нужен широкий мир и высокий полет, но мы знаем, что кроме воздушных замков и сытого сна существует долгая кладка фундаментов Телема. Путь к звезде Достоевского проложат внуки Циолковского.

 

 

ШИРОТА И ИСТОРИЧНОСТЬ ПОСТРОЕНИЯ РОМАНА СЕРВАНТЕСА

 

Рыцарский роман жил рядом со сказкой, вытесняя ее. Благодаря книгопечатанию рыцарский роман стал народной книгой и таким способом сделался зачином романа Рабле.

Рыцарский роман в прозаических и стихотворных пародиях обновлялся в высокой литературе и вносил в нее народную струю.

Мало обращено внимания на то, что Дон Кихот Ламанчский, смешно облаченный в доспехи разного времени, живет и совершает свои подвиги среди читателей рыцарского романа.

Они же герои и первые читатели плутовских романов¹.

Хозяин трактира в главе 3-й дает краткую свою автобиографию: он обитатель пригородных районов, где живут воры, шулера. Он соблазнял девиц, совращал малолетних. А теперь живет на чужой счет в харчевне.

Этот пройдоха и антипод рыцаря в то же время поклонник рыцарских романов. Смеясь над Дон Кихотом, люди смеются над своей мечтой.

Для трактирщика странно, что рыцарский роман кому-нибудь вреден.

«— Не понимаю, как это могло случиться. По мне, лучшего чтива на всем свете не сыщешь, честное слово, да

 

¹ «Ласарильо с Тормеса и его беды и несчастья» появилась в 1554 году. Книга эта упоминается в «Дон Кихоте». М. — Л., «Асаdemia», MCMXXXI.

 

у меня самого вместе с разными бумагами хранится несколько романов, так они мне поистине красят жизнь, и не только мне, а и многим другим: ведь во время жатвы у меня здесь по праздникам собираются жнецы, и среди них всегда найдется грамотей, и вот он-то и берет в руки книгу, а мы, человек тридцать, садимся вокруг и с великим удовольствием слушаем, так что даже слюнки текут. О себе, по крайности, могу сказать, что когда я слышу про эти бешеные и страшные удары, что направо и налево влепляют рыцари, то мне самому охота кого-нибудь съездить, а уж слушать про это я готов день и ночь» ¹.

И другие герои и героини романа защищают рыцарские романы; среди них хозяйская дочка и сама хозяйка.

Хозяин цитирует рыцарские романы наизусть; он рассказывает о славном доне Сиронхиле Фракийском, который, увидав в воде огненного змея, «...сел верхом на его чешуйчатую спину и обеими руками изо всех сил сдавил ему горло.,.».

Эти подвиги, похожие на подвиги Фантомаса, на фантастические киноленты о гангстерах и сверхразведчиках, читались тогда всеми; можно сказать, что они были благороднее, более человечны, более наполнены тогдашней наукой, чем упомянутый Фантомас.

Царство рыцарских книг продолжалось столетия.

Русская лубочная литература хранила в себе не только русские сказки, не только пересказы былин об Илье Муромце, но и пересказы византийских рыцарских романов, и Бова Королевич через лубок стал героем, хорошо известным во всей России.

В повести «Трое», напечатанной в 1900 — 1901 годах, Горький описывает, как ребята в трактире со странной, согревающей душу радостью входят в новый волшебный мир, где огромные злые чудовища погибают под могучими ударами храбрых рыцарей.

Это читается в маленькой конуре, отделенной от трактира только дощатой перегородкой: слышна гармоника, слышна песня. Мальчик шепчет над книгой, а двое других ребят приблизили к нему головы, чтобы слышать сказку, забитую трактирным шумом. «Тогда рыцарь стиснул

 

¹ Мигель де Сервантес Сааведра. Хитроумный идальго Дон Кихот Ламанчский. 1-я и 2-я части. Перевод с испанского Н. Любимова. М., Гослитиздат, 1955, ч. I, с. 327. (Далее страницы указываются в тексте.)

 

чудовище в своих железных объятиях, и оно громоподобно заревело от боли и ужаса...»

До 1917 года переиздавался и переписывался один из последних потомков рыцарских романов — «Повесть о Георге Английском Милорде».

Роман Сервантеса изображает рыцаря, аскета, нищего, старающегося соблюсти внешнюю пристойность и не чинить цветные чулки черной ниткой. Но разница между поведением Дон Кихота и Санчо Пансы социальна. Санчо Панса крестьянин. Разница между поведением Дон Кихота и подвигом великанов Рабле в том, что изменилась историческая перспектива. Писатель иное выдумывает, потому что он иное видел и будущее для него мрачно.

Дон Кихот поэт, хороший критик, знаток испанской истории; он находится, как мы уже говорили, среди людей, которые знают структуры и общие места рыцарских романов. Он «дерзновенен», как говорил про него Санчо Панса. Он может решиться сражаться со львами. Он утопист, и его утопию вспоминает Достоевский в черновиках к «Преступлению и наказанию».

Дон Кихот утопист; следуя за мифом о Золотом веке, который, предшествуя веку серебряному и железному, был веком равенства и свободы, следуя Овидию, который положил на стихи мечту о Золотом веке, Дон Кихот, взяв пригоршню желудей, говорит о времени, когда «корысть и пристрастие не были столь сильны, чтобы посметь оскорбить или же совратить тогда еще всесильное правосудие, которое они так унижают, преследуют и искушают ныне. Закон личного произвола не тяготел над помыслами судьи, ибо тогда еще некого и не за что было судить» (часть первая, с. 101).

Во второй части романа рыцарь Дон Кихот все время становится жертвой мистификации. Люди смеются там над ним, зная первый том.

Дон Кихот путешествует теперь прославленным, но униженным. Люди помнят его неудачи, но не знают его мудрости.

Случайно рыцарь попадает в типографию; тиснение книг уже вошло в привычку. Первый том «Дон Кихота» уже имел несколько изданий, и какой-то литературный корсар напечатал его продолжение. Дон Кихоту приходится теперь защищать и Сервантеса.

Книги размножились, но вера Гаргантюа и Пантагрюэля, что книги победят пушки, не оправдалась.

 

Сервантес встречался с пушками как солдат и на суше и на море при абордаже.

Печатание книг стало ремеслом. Правда, Дон Кихот как будто мало знает это дело; ему как диковинку показывают наборную кассу. Он радуется тому, что хорошие книги переводятся на испанский язык, он даже бегло редактирует перевод, но знает: «…свет не умеет награждать изрядные дарования и почтенные труды. Сколько через то погибло способностей» (часть вторая, с. 501).

Как всякий литературный герой, Дон Кихот противоречив: он и рыцарь глухой деревни, он и писатель с большим опытом. Он не советует писателю издавать перевод на свой счет.

Типографщик все равно подпечатает лишние экземпляры.

Книгопечатание ничего не решило.

Гуманисты не ставят к типографским станкам пленных интервентов, как это делали в романе Рабле.

Печатным станком овладел предприниматель.

 

 

О ПОВТОРЕНИИ. О САНЧО ПАНСЕ, АРИСТОФАНЕ, ГОГОЛЕ И ФАУСТЕ. О ТОМ, ЧТО ПОВТОРЕНИЙ НЕТ

 

«Бедного хлебопашца» (так представил Санчо Пансу Сервантес) М. Бахтин превращает в мифологическую фигуру.

«Основная линия пародийных снижений у Сервантеса носит характер приземления, приобщения возрождающей производительной силе земли и тела. Это — продолжение гротескной линии. Но в то же время материально-телесное начало у Сервантеса уже несколько оскудело и измельчало. Оно находится в состоянии своеобразного кризиса и раздвоения, образы материально-телесной жизни начинают жить у него двойною жизнью.

Толстое брюхо Санчо («Panza»), его аппетит и жажда в основе своей еще глубоко карнавальны; тяга его к изобилию и полноте в основе своей не носит еще частноэгоистичного и отъединенного характера; это тяга к всенародному изобилию. Санчо — прямой потомок древних брюхатых демонов плодородия, фигуры которых мы видим, например, на знаменитых коринфских вазах. Поэтому в образах еды и питья здесь еще жив народно-пиршественный, праздничный момент. Материализм Санчо — его пузо, ап-

 

петит, его обильные испражнения — это абсолютный низ гротескного реализма, это — веселая телесная могила (брюхо, чрево, земля), вырытая для отъединенного, отвлеченного омертвевшего идеализма Дон Кихота...» '

В этой могиле «рыцарь печального образа» как бы должен умереть, чтобы родиться новым, лучшим и большим.

Я решил прервать цитату на точке с запятой — она и так длинна.

В исследовании на с. 472 образ Санчо Пансы иногда приобретает совершенно определенные и слишком простые формы. Про него у М. Бахтина говорится, что диалоги Санчо Пансы с Дон Кихотом — «в сущности, это диалог лица с задом, верха с низом, рождения со смертью».

Здесь нет намеренного унижения — «зад» и «смерть».

Жизнь и смерть понимаются М. Бахтиным в «полураздельном» существовании. Это спор противоположностей, которые существуют всегда в конфликте. Но в искусстве общее существует в конкретном, в новом, непохожем воплощении.

Мы переживаем сейчас в теории увлечение нахождением сходного. Придется еще говорить о повторениях у Томаса Манна. Повторяются боги разных эпох и национальностей; повторяются и не отличаются в новых поколениях мудрые рабы и патриархи.

Колодец у дома Иакова является как бы предсказанием того рва, в который Иосиф будет брошен братьями.

Этот сухой колодец описан как могила.

Могила повторяется как тюрьма в Египте.

Зеркала повторяют друг друга. Есть угол падения, равный углу отражения. Нет угла преломления.

Нет движения истории, так как нет и конкретности и самоотрицания поколений.

Рабле против войны; она мешает работать, создает бедность.

Для Гаргантюа Телем, построенный на средства меценатов, — начало Золотого века.

Для Дон Кихота, живущего более чем через полстолетия, дворец герцога — место, в котором над ним издеваются, где Санчо Пансу моют на кухне помоями. Писатель понимает, что двор герцога для Дон Кихота-гуманиста — тюрьма. И его герой говорит, выехав из дворца, великие слова: «Свобода, Санчо Панса!»

 

¹ М. Бахтин. Творчество Франсуа Рабле, с. 27.

 

Золотой век позади. Надо прожить жестокий, долгий железный век.

Санчо Панса живет сегодняшним днем.

Для Санчо Золотой век — утоление голода.

Аппетит Санчо — аппетит простого человека. Геркулес — герой черни — был обжорой.

Санчо Панса не клоун, во всяком случае, он не рыжий из цирка. Он «хлебопашец от молодых ногтей» (часть первая, с. 272).

Это сильный, умный, наивный и много видавший человек.

Герцог не понимает, почему хитрый Санчо Панса принимает побои вместе с Дон Кихотом, но Санчо отвечает с трогательной простотой, что он с Дон Кихотом из одной деревни, а Дон Кихот говорит про Санчо, «что он во всем сомневается и всему верит» (часть вторая, с. 265).

Санчо Панса — это мельник, который умнее аббата, гончар, который умнее бояр Ивана Грозного; Семилетка, отвечающая на вопрос, которого не может разрешить отец; Том Кенти Марка Твена, который умнее королевского совета; Жанна — Орлеанская дева, умеющая пользоваться артиллерией (Анатоль Франс, Марк Твен).

Санчо жаден, но по мере развития романа он, по словам Дон Кихота, становится «все более мудрым и менее глупым». Дон Кихот рассказывает оруженосцу, отправляя его в Баратрию, каким должен быть истинный правитель; Санчо, поняв ответственность руководителя, готов отказаться от места губернатора. Санчо не взяточник и справедливый судья.

К концу романа Дон Кихот как бы принимает некоторые черты Санчо, а Санчо некоторые черты Дон Кихота.

Карнавал Рабле не мистерия и не веселое зрелище народного праздника. Он видит в нем залог победы Франсуа Вийона, монаха Жана, гимнаста и Панурга над старой Францией с ее университетом, судом и церковью.

Панург ученый: он говорит на всех языках, даже по-баскски.

Но так шутили в афинском, народном по происхождению театре, смешивая языки «скифский», «персидский» и даже птичий.

Так смешивал наречия Мольер в комедиях.

Романы Рабле и Сервантеса разделены полустолетием; на них можно учиться тому, что не только спор «верха» с «низом» занимает внимание человека.

 

Напомню еще один спор: молодого Франца Бертольде, рыцаря, посадили в тюрьму, потому что он поднял крестьянское восстание. Срок заключения назначен так: «Пока стены замка моего не подымутся па воздух и не разлетятся...» ¹ Франц был дружен с алхимиком. В тюрьме он изобретает порох, взрывает замок, создает новое оружие, и рыцарь — «олицетворение посредственности» — погибает от пули. Дальше Пушкин писал в плане: «Пьеса кончается размышлениями и появлением Фауста на хвосте дьявола (изобретение книгопечатания — своего рода артиллерии)» ².

Напомним, Гаргантюа писал Пантагрюэлю письмо: «Ныне в ходу изящное и исправное тиснение, изобретенное в мое время по внушению бога, тогда как пушки были выдуманы по наущению дьявола».

Фауста многие считали изобретателем книгопечатания.

Пушкин был внимательным читателем Рабле.

 

 

ТЕОРИЯ ГРОТЕСКА В КНИГЕ М. БАХТИНА

 

Книги Рабле историчны; они созданы великой эпохой великих надежд, которые не осуществлялись. Историчен и Сервантес. Показать Рабле и Сервантеса вне гуманизма, вне реакции, вне всей драмы человеческой истории мне кажется неправильным.

Само художественное произведение всегда в себя включает элемент противоречия; развитие и противоречие нельзя понимать только как чисто внутреннее. Модель человека, та модель, которая дана Рабле, та, которую раскрыл Виктор Гюго и развил М. Бахтин, существует в изменяющемся виде.

Скитания Дон Кихота, войны и путешествия Пантагрюэля, Гулливера, «Житие протопопа Аввакума», боли героев и авторов; тюрьмы героев Филдинга и Диккенса, каторга Достоевского должны быть приняты во внимание при исследовании художественного произведения. Живет не только человек — живет человечество.

Недостаток модели мира, предложенной в работе М. Бахтина, сказывается в том, что тысячелетняя история искусства не показана. Бахтин пишет: «Освещающее значение Рабле громадно; его роман должен стать

 

¹ А. С. Пушкин, т. V, с. 484.

² Там же, с. 619.

 

ключом к мало изученным и почти вовсе не понятым грандиозным сокровищам народного смехового творчества» ¹

Термин «смеховой» — новое слово.

Но что является материалом, который потом становится смешным, какой конфликт или конфликты вызывают смех?

Каковы временные изменения этой традиции? Что повторяется при новом возникновении?

Какой Бирнамский лес, испугавший Макбета, наступает на старое колдовство?

Время Рабле — время пересоздания искусства.

Л. С. Выготский в книге «Психология искусства» сперва излагает идеи Фрейда, а потом полемизирует с ним: «Действие художественного произведения и поэтического творчества выводится всецело и без остатка из самых древних инстинктов, остающихся неизменными на всем протяжении культуры, и действие искусства ограничивается всецело узкой сферой индивидуального сознания. Нечего и говорить, что. это роковым образом противоречит всем самым простейшим фактам действительного положения искусства и его действительной роли. Достаточно указать на то, что и самые вопросы вытеснения — что именно вытесняется, как вытесняется — обусловливаются всякий раз той социальной обстановкой, в которой приходится жить и поэту и читателю. И поэтому, если взглянуть на искусство с точки зрения психоанализа, сделается совершенно непонятным историческое развитие искусства, изменение его социальных функций, потому что с этой точки зрения искусство всегда и постоянно, от своего начала и до наших дней, служило выражением самых древних и консервативных инстинктов. Если искусство отличается чем-либо от сна и от невроза, то прежде всего тем, что его продукты социальны в отличие от сновидений и от симптомов болезни, и это совершенно верно отмечает Ранк. Но он оказывается совершенно бессильным сделать какие-либо выводы из этого факта и оценить его по достоинству, указать и объяснить, что именно делает искусство социально ценным и каким образом через эту социальную ценность искусства социальное получает власть над нашим бессознательным» ².

В искусстве бессознательное становится сознательным. Иногда оно проходит через стадию гротеска.

 

¹ М. Бахтин. Творчество Франсуа Рабле, с. 5.

² Л. С. Выготский. Психология искусства. М., «Искусство», 1965, с. 105.

 

Гротеск таил в себе восстание.

Один из первых теоретиков гротеска, Виктор Гюго создавал гротесковые романы, среди них «Собор Парижской богоматери».

Вот как понял этот роман один из величайших гениев человечества.

В журнале «Время» 1862 года в сентябрьском номере Ф. Достоевский напечатал предисловие к «Собору Парижской богоматери» В. Гюго.

Достоевский считал, что в романе содержится формула всего искусства XIX века: «...формула ее — восстановление погибшего человека, задавленного несправедливо гнетом обстоятельств, застоя веков и общественных предрассудков. Эта мысль — оправдание униженных и всеми отринутых парий общества».

Достоевский считает, что в искусстве не надо искать аллегорий, но резюмирует: «Но кому не придет в голову, что Квазимодо есть олицетворение пригнетенного и презираемого средневекового народа французского, глухого и обезображенного, одаренного только страшной физической силой, но в котором просыпается, наконец, любовь и жажда справедливости, а вместе с ними и сознание своей правды и еще непочатых, бесконечных сил своих»¹.

Квазимодо, оседлавший колокол; Квазимодо, становящийся как бы голосом колокола, взывает голосом истории, но он не знает друзей и врагов и губит людей, которые хотели спасти Эсмеральду. Погибая, он мстит священнику-предателю и умирает у трупа Эсмеральды.

Виктор Гюго создал теорию гротеска и сам ввел в свое искусство гротеск. Он был услышан Достоевским, развернут, обогащен потому, что гротеск Гюго соединял низкое и высокое — он историчен.

Гюго определил как центр художественного открытия, совершенного Рабле, — чрево, утробу. Он написал: «...мир, который Данте низверг в ад, Рабле поместил в бочку» ².

Виктор Гюго в книге о Шекспире говорит, что каждый гений имеет «свое изобретение». В перечислении гениев Виктор Гюго ставит рядом Рабле, Сервантеса и Шекспира. Это не только хронологично, но и исторически правильно. В гротескности Рабле Виктор Гюго видит спор с обычным восприятием.

 

¹ Ф. М. Достоевский. Полн. собр. художеств, произв., т. XIII, с. 526.

² М. Бахтин. Творчество Франсуа Рабле, с. 138.

 

Данте провел себя через ад, освещая историю своего времени. Рабле заключил, «поместил мир в бочку».

В метафоре одна вещь сравнивается с другой, но не заключается в ней, как в тюрьме, не замещает ее.

Метафора поворачивает познание предмета так, как кочегар переворачивает уголь кочергой в котле.

«Бочка» Рабле метафорична; она противопоставлена церкви, восстанавливая человека как тело, но не вырубая его из истории.

Характеры, схемы построения, повторяясь, изменяются и в себе самих обновляют противоречия. Сам карнавал противоречив и потому пользуется масками: человек замаскирован, он полуузнан, он и тот человек, которого вы знаете, и не тот.

В японском празднике масок участвовали обезьяны; на обезьяне маска, она изображает неизмененным лицо обезьяны, но она, маска, — это не просто обезьяна, а маскированная обезьяна, этим она введена в искусство.

Первыми подмостками античной комедии была, вероятно, телега-платформа, это уже выделяло костюмированного исполнителя из толпы зрителей, которые могли быть тоже костюмированными. Но подмостки давали возможность сыграть, выключиться, оторваться от обычного, чтобы его увидали.

Театральная иллюзия мерцает, она то появляется, то исчезает, создавая в искусстве новое видение обычного.

«Телесность» Аристофана, Рабле, Шекспира — это не сопоставление «низа» с «верхом», «переда» с «задом». Это метод обновления видения и расширение многократности понимания. Она дает элементы сдвига и у Аристофана, и у Сервантеса, и у Рабле.

Великое — телесно. Телесна Венера. Гомер на пирах, может быть, ел, как Санчо.

Аристофан не менее откровенен, не более цензурен, чем Рабле. Женщины комедии «Лисистрата» отказываются быть женами своих мужей. Тема развита с фаллической откровенностью; развернута в ряде эротических сцен. Но женщины бастуют потому, что они добиваются мира.

Комедии Аристофана и роман Рабле, так же как роман Сервантеса, — это предложение перестроить мир; предложение это облечено в «смеховое» облачение, в вывороченную шубу, старое может умереть и в смешном.

Анализ комедий Аристофана мог бы найти место в ра-

 

боте о Рабле. Комедии сохранили связь с земледельческими праздниками, душа этих комедий — сдвиг, перестановка, преодолевание обычного. Женщины спорят не только с мужьями — они спорят с драматургом Еврипидом, считая, что он их неправильно изобразил.

Комедии Аристофана полны политическими спорами и эротическим своеволием. Комедии включают в себя философские споры и дают первые образцы новой литературной критики.

Изменяя путь искусства, Гоголь в России вспомнил Аристофана.

Автор в «Театральном разъезде» после представления новой комедии подслушивает в толпе, спускающейся по лестнице, как один из любителей искусства решает: «Я говорю на счет того, что в пиесе точно нет завязки».

Ему возражает «второй»: «Да, если принимать завязку, как ее обыкновенно принимают, то есть в смысле любовной интриги, так ее точно нет». После нескольких реплик «первый» возражает: «Но это выходит уже придавать комедии какое-то значение более всеобщее». «Второй»: «Да разве не есть это ее прямое и настоящее значение? В самом начале комедия была общественным, народным созданием. По крайней мере, такою показал ее сам отец ее, Аристофан. После уже она вошла в узкое ущелье частной завязки, внесла любовный ход, одну и ту же непременную завязку» ¹.

Не надо обуживать веселость Рабле, и географическую широту романа, и время борьбы смеха с косностью.

Гротеск живет рядом с утопией.

Нельзя себе представить и карнавал как праздник чистой физиологии. Во время карнавала изменялись социальные отношения: рабы становились равными своим хозяевам, существовала свобода слова.

У Аристофана в «Лягушках» спор о судьбе искусства становится спором о судьбе Афин, не переставая быть анализом творчества драматургов.

В потоке ступенчатых противопоставлений романа Рабле главное противопоставление состоит в том, что Пантагрюэль — великий изобретатель, полководец и представитель новой нравственности. Человек, по мнению Рабле, по природе добродетелен, если только не считать добродетелью церковные предписания; пороки возникают как извращение склонности.

 

¹ Н. В. Гоголь, т. V, с. 142-143.

 

Панург называет это общество царством Сатурна, то есть Золотым веком. Он помнит о празднике римских рабов, продолжавшемся неделю, и его обряды, выражающие мысль об освобождении. Путь вперед у Рабле, Сервантеса и Достоевского не одинаков, но однонаправлен.

 

 

О МЕНИППЕЯХ

 

Сочетание серьезного со «смеховым» М. Бахтин рассматривает как специальный жанр. Для жанра этого он создал название «мениппеи». Сатиры Мениппа не сохранились. Мы даже точно не знаем, когда жил этот писатель. Есть предание, что он был философом цинической школы, рабом, потом освобожденным. Говорят, что он занимался ростовщичеством.

Заметки о его сатирах остались в работах Марка Теренция Варрона, писавшего во втором веке до нашей эры. От него мы знаем, что в произведениях Мениппа стихи были смешаны с прозой.

У Лукиана есть диалог «Менипп, или Путешествие в подземное царство». По преданию, в подземном царстве побывал Геркулес — знаменитый герой, атрибутами которого были дубина и львиная шкура, наброшенная на плечи.

Менипп в начале диалога появляется в таком одеянии: он в хитоне, колпаке, у него лира, а на плечах львиная шкура. Вероятно, этот наряд является точным воспроизведением театрального наряда Диониса, который в первой сцене комедии Аристофана «Лягушки» является у дверей ада в таком костюме. Прибавим, что слуга его едет за богом верхом на осле.

Очевидно, то, что знает Лукиан о Мениппе, восходит к Аристофану. Менипп как бы присутствовал в «Аиде» при споре Эсхила с Еврипидом, костюм его — костюм Диониса — судьи драматургов в комедии Аристофана.

Менипп у Лукиана циник, скептически ко всему относящийся. Иногда определяют «Сатирикон» Петрония как вещь «мениппейского» жанра.

Зимой в 1593 году имя Мениппа внезапно было использовано в борьбе ученых юристов и филологов с католической лигой. Юрисконсульты, члены парламента, каноники вспомнили «Saturae Menippeae» Марка Варрона и создали свое произведение. К. Маркс пишет о нем:

«Мениппейская сатира о действии испанского снадобья и о заседании парижских штатов» («Satyre Me-

 

nippee de la vertu du Catholicon d'Espagne et de la tenue des Etats de Paris») — забавный рассказ о созванном в Париже собрании штатов в 1593, которое хотело вместо Генриха IV избрать королем племянника генерального наместника Майена, молодого герцога де Гиза. Она в высшей степени помогла Генриху IV; она была названа мениппейской по имени философа-циника Мениппа. Замысел [ее] принадлежал Пьеру Ле Руа (руанскому канонику и раздатчику милостыни кардинала де Бурбона); им были написаны три первые и самые слабые части: Католикон (т. е. испанские деньги), Таписсерия [где иронически описано убранство зала заседания] лиги и ее процессия в Париже. Главная часть произведения возникла, когда Пьер Питу вместе с Гильо, Пассера, Рапеном и Флораном Кретъеном выполнили замысел Ле Руа. Эти друзья зимой 1593 совместно разработали это произведение, в котором высмеивались прения собрания сословных представителей лигеров. Наибольшее количество стихов принадлежит Пассера. Ему принадлежит также четверостишие, объясняющее герб лиги, состоящий из двойного креста.

 

«Dites moi done, que signifie

«Que les ligueurs ont double croix?

«C'est qu'en la ligue on crucifie

«Jesus Christ encore une fois».

«Скажите мне, что это значит,

Что у лигеров двойной крест?

Это значит, что лига

Распинает Христа еще раз» ¹

.

К. Маркс рассматривает мениппейскую сатиру как политический памфлет. В другом месте об этом же говорят К. Маркс и Ф. Энгельс: «Английская капиталистическая лига XIX столетия должна еще найти своего историка, подобно тому как французская Католическая лига нашла своих историков в лице авторов «Менипповой сатиры» конца XVI века» ².

У М. Бахтина термин «Мениппова сатира» применен к невероятно широкой области литературы, как древней, так и современной. В одном из примечаний к книге о Достоевском Бахтин причисляет Хемингуэя к жанру «мениппеи».

Мне кажется — чистых жанров вообще не существует.

¹ «К. Маркс и Ф. Энгельс об искусстве», т. I. М., «Искусство», 1976. с. 326 — 327.

² Там же, с. 326.

 

Правда, иногда какое-нибудь жанровое явление закрепляется как классическое, то есть канонизируется.

Вообще же все жанровые явления содержат в себе движение, и тем самым они противоречивы. Вот эту противоречивость жанра как такового М. Бахтин определил как «мениппею».

В результате понятие «мениппея» у него охватило почти всю литературу.

Термин «мениппея» понадобился Бахтину в силу новости и неопределенности, но в результате расширенного пользования термин потерял определенность.

М. Бахтин в книге «Проблемы поэтики Достоевского» представляет мениппову сатиру очень широко: «На исходе классической античности и затем в эпоху эллинизма складываются и развиваются многочисленные жанры, внешне довольно разнообразные, но связанные внутренним родством и потому составляющие особую область литературы, которую сами древние очень выразительно именовали «σπουδογέλοιον», то есть областью серьезно-смехового. Сюда древние относили мимы Софрона, «сократический диалог» (как особый жанр), обширную литературу симпосионов (тоже особый жанр), раннюю мемуарную литературу (Иона из Хиоса, Крития), памфлеты, всю буколическую поэзию, «Мениппову сатиру» (как особый жанр) и некоторые другие жанры» (с. 142).