Франсуа Рабле и книга М. Бахтина 3 страница

Б. Эйхенбаум разбирал свой архив. Многое во время блокады и отсутствия профессора в Ленинграде сгорело.

Надо было начинать сначала продолжение книги о Толстом.

Умерла жена. Подрастала внучка.

Профессор продолжал книгу, на которую еще не имел издателя. Он начал сначала.

 

Для научной работы необходимо устанавливать точную терминологию.

Давно работал Эйхенбаум над стилем Ленина и его статьями о литературе. В 1924 году напечатал он в первом номере журнала «Леф» статью «Основные стилевые тенденции в речи Ленина».

Занимаясь Толстым после войны, исследователь пришел снова к статьям Ленина.

Он устанавливал, что значат слова Ленина о том, что «надо уметь поднимать стихийность до сознательности» ¹.

В статье «Л. Н. Толстой и его эпоха» Ленин рассматривал учение Толстого как явление, порожденное периодами 1862 — 1904 годов, как «эпоху ломки», «...которая могла и должна была породить учение Толстого — не как индивидуальное нечто, не как каприз или оригинальничанье, а как идеологию условий жизни, в которых действительно находились миллионы и миллионы в течение известного времени» ².

Профессор объяснил значение выражения Ленина: «Учение Толстого безусловно утопично и, по своему содержанию, реакционно в самом точном и в самом глубоком значении этого слова» ³,

Он нашел это выражение в другой работе Ленина — «К характеристике экономического романтизма», «где речь идет об «утопичности» и «реакционности» (именно в таком сочетании) теорий Сисмонди и Прудона».

К слову «реакционный» Ленин сделал следующее примечание: «Этот термин употребляется в историко-философском смысле, характеризуя только ошибку теоретиков, берущих в пережитых порядках образцы своих построений. Он вовсе не относится ни к личным качествам этих теоретиков, ни к их программам. Всякий знает, что реакционерами в обыденном значении слова ни Сисмонди, ни Прудон не были. Мы разъясняем сии азбучные истины потому, что гг. народники, как увидим ниже, до сих пор еще не усвоили их себе»⁴.

Мы живем не только в нашей стране, мы живем вместе с нашей страной. Наше поколение не поколение людей, которое было послано встречным в иную сторону, потому что они заблудились. Такой способ исправления оши-

 

¹ В. И. Ленин. Поли. собр. соч., т. 5, с. 363.

² Там же, т. 20, с. 103.

³ Там же.

⁴ Там же, т. 2, с. 211.

 

бок принадлежал Сальери. Сальери переменил дорогу, потому что это ему посоветовали, но он отравил гения, завидуя его дороге.

Время, когда работали Тынянов, Эйхенбаум, Е. Д. Поливанов, Якубинский и многие другие, было временем исследователей, а не последователей. Мы делали долгие вещи. Мы отрицаем старое, а не отрекаемся от него. Это большая разница.

Вся работа Б. М. Эйхенбаума представляет собой неразрывное целое.

Он болел. На сердце появились рубцы. Но Б. Эйхенбаум еще молодо выглядел. Ходил на концерты, а дома дирижировал, стоя перед пластинками. Он очень любил классическую музыку, хорошо ее знал. Он жил в музыке, хотел написать историю оркестра и историю смены музыкальных инструментов.

Он писал о том, как появляются новые инструменты: они сперва оцениваются и обсуждаются по характеру тембра.

Так относится Платон к флейте, так оценивали когда-то скрипку. Так спорили с саксофоном. Потом инструменты входят по-новому в оркестр, давая дополнительную краску.

По-разному находит или не находит новое и спорное свое место в общем развитии искусств. Надо быть принципиально бережливым. У Эйхенбаума был друг — поэт, способный; он был и прошел — исчерпался; начал писать скетчи.

Он был уже стар. Устроили поэту вечер в Доме Маяковского на Неве. Вступительное слово собирался прочесть один нестарый актер, который понемногу становился эстрадником и этим прославился. Актер не приехал на выступление. Поэт позвонил Б. Эйхенбауму и попросил выручить его. Он сказал:

— Если вечер не состоится, я умру.

Скетчи не были близки старому ученому, но он был верным другом.

В Доме Маяковского Борис выступал, может быть, сто раз. Он верил, что сладит с чужой аудиторией. Сел наспех работать, подобрал примеры о значении жанра короткой пьесы, о смысле ее.

Внимательно прочел и переосмыслил Эйхенбаум бедные скетчи, умело написанные, написал короткое выступление о значении морали, значении повторений простых

 

моральных правил и о том, как и это может стать явлением искусства.

Когда Эйхенбаум вышел на сцену вместо актера, вздох разочарования раздался в публике. Он часто выступал перед молодыми матросами, студентами, красноармейцами; он умел мыслить во время выступления. Это было его наслаждение: он дирижировал залом, доводя мысль до ясности.

Но он попал в чужой зал.

Он говорил — зал скучал. Окончил — молчание.

Профессор сошел в молчаливый, обиженный зал и сел в первом ряду.

Открылся занавес. На сцене начался скетч.

Борис Михайлович обернулся к дочери и сказал:

— Какой глупый провал!

На сцене уже играли, произнося немудрящие слова.

Вдруг артистка остановилась и прыгнула в зал: профессор сидел в кресле мертвым.

Для настоящего сердца художника случайной работы нет.

Сердце готовилось поднять тяжесть.

Штанга оказалась пустой.

Жертва оказалась ненужной.

Сердцу было семьдесят три года. Оно выдерживало удары, но оно было истрепано тремя инфарктами.

На гражданской панихиде говорили о заслугах покойного.

Хоронили на новом кладбище Выборгской стороны.

Вороны сидели на голых ноябрьских березах.

Желтый гроб блестел лаком у глины серой могилы.

Нас осталось мало, да и тех нет, — как печально говорил Пушкин.

Шли люди вместе — разбрелись.

Был спор и бой, как свадьба.

Были работы, как бой, как пир.

Но кровавого вина недостало.

Смерть не умеет извиняться.

Вот и старость прошла. Вороны крыльями покрывают бой..

Смерть меняет ряды людей; она готовит новое издание, обновляя жизнь.

Сохраним память о работе.

 

ОБ ЕДИНСТВЕ

 

НАТЯНУТАЯ ТЕТИВА

 

Существует древний философ, имя которого Гераклит, а обычный эпитет «темный». Гераклит «темен», потому что он говорил главным образом о противоречиях. Гераклит «темен» и потому, что он сохранился только в отрывках и неточных цитатах.

В диалоге Платона «Пир» один из собеседующих говорил о противоречиях — о «противоположных» и «враждебных» началах.

«Что касается музыки, то каждому мало-мальски наблюдательному человеку ясно, что с нею дело обстоит точно так же, и именно это, вероятно, хочет сказать Гераклит, хотя мысль его выражена не лучшим образом». Далее Платон говорит: «...раздваиваясь, единое сохраняет единство, примером чего служит строй лука и лиры»... Вероятно, мудрец просто хочет сказать, что благодаря музыкальному искусству строй возникает из звуков, которые сначала различались по высоте, а потом друг к другу приладились» ¹.

В комментарии к переводу В. Асмус говорит: «Имеется в виду сохранившийся текст Гераклита: «Они не понимают, как расходящееся согласуется с собой: оно есть возвращающаяся к себе гармония, подобно тому как у лука и лиры» ².

Эти мысли в отрывках повторялись много раз.

Вот эти несомненно «темные» места имели много толкователей. Люди, которые его толковали, таковы, что мы можем им поверить.

Было во что всматриваться.

Если мы всмотримся сами, то увидим, что противоположности, направленные в разные стороны, как бы уравновешивают сами себя.

Остающаяся, рожденная противоположением энергия существует в каждом художественном произведении и в обломке художественного произведения; если оно остается произведением, оно рождает новое единство.

Палка, трость — единство. Это «одна палка». Струна,

 

¹ Платон. Избранные диалоги. Перевод с древнегреческого. М., «Художественная литература», 1965, с. 136.

² Там же, с. 423.

 

жила, тетива — это единство. Согнутая тетивой палка — это лук.

Это новое единство.

Это единство представляет собой первоначальную модель художественного произведения.

Эту мысль можно пояснить другим отрывком из диалога «Федон»: «...сперва рождается лира, и струны, и звуки, пока еще нестройные, и лишь последним возникает строй — и первым разрушается» (с. 377).

Гармония лука — это согнутая палка, согнутая тетивой; гармония лука — единство и противоречие.

Это кинетическая энергия, которая готова стать динамической.

Об этом, разбирая Гегеля, писал Ленин в «Философских тетрадях».

Ленин в «Конспекте книги Гегеля «Лекции по истории философии» выписывает и комментирует: «Аристотель говорит («De mundo», глава 5), что Гераклит вообще «связывал целое и нецелое (часть)»,...«сходящееся и расходящееся, созвучное и диссонирующее; и из всего (противоположного) будет одно, и из одного все».

Платон в «Симпосионе» приводит взгляды Гераклита (между прочим, применительно к музыке: гармония состоит из противоположностей) и выражение, что-де «искусство музыканта соединяет различное».

В. И. Ленин, конспектируя лекции Гегеля по истории философии, подробно остановился на анализе Гераклита.

Гераклит «связывал целое и нецелое (часть)»,...«сходящееся и расходящееся, созвучное и диссонирующее»...»

Ленин выписывает из Гегеля слова: «...различное есть сущность гармонии:

 

«Эта гармония как раз есть абсолютное становление, изменение, — не становление другого, сейчас одно, а затем другое. Существенно то, что каждое отличное, особое отлично от какого-либо другого, но не абстрактно от какого-либо другого, а от своего другого; каждое существует лишь постольку, поскольку в его понятии содержится его другое»...»

 

Очень верно и важно: «другое», как свое другое, развитие в свою противоположность.

 

 

Попытаюсь обобщить сказанное мною, не считая пока то формулировкой.

В сходно-предвиденном отмечается новое — «свое — чужое.». Сигнал — черта, подчеркивающая снятие прежней целостности, — оказывается главным содержанием нового сообщения.

В результате создается новое — отличное, отделенное от «своего другого», которое в нем содержится.

Несходство нуждается в сходстве для того, чтобы передать «свое», создать свою выделенную систему.

Закрепленные формы в искусстве живут изменениями.

Законы, определяющие значения частей в предвиденных контекстах, в дальнейшем я буду называть «конвенциями», то есть условиями, известными и автору данной системы сигналов и тем, кто воспринимает. Одна измененная черта сходного своею несходностью, разным образом даваемой, может изменить всю систему.

Несходство сходного по-своему экономно, так как оно, не уничтожая системы, делает ее частью нового сообщения.

Троп — необычное употребление слова — не уничтожает обычное, более постоянное значение слова-сигнала, троп — новое, увиденное в обычном, сознание несходства сходного.

Образ-троп — частный случай построения новой модели при помощи анализа — несходства сходного.

 

 

ЦЕЛОЕ И ОТДЕЛЬНОЕ

 

Мы ощущаем как нечто целое, «законченное» и отрывки произведений, оставшиеся от античного поэта, и Венеру Милосскую, лишенную рук, и оборванное на середине фразы произведение Стерна, и внезапно, в момент высокого напряжения, остановленного «Евгения Онегина», и «Мертвые души», и трилогию «Детство», «Отрочество», «Юность» Толстого, — хотя «Юность» кончена, но продолжение обещано. «Долго ли продолжался этот моральный порыв, в чем он заключался и какие новые начала положил он моему моральному развитию, я расскажу в сле-

 

¹ В. И. Ленин. Полн. собр. соч., т. 29, с. 235.

 

дующей, более счастливой половине юности». О работе над продолжением есть записи, но вещь не кончена.

Не кончены «Казаки», не кончено «Воскресение». У Достоевского «не кончено», несмотря на обещание продолжения, «Преступление и наказание». Неоконченных, но до конца выявленных вещей в классической литературе много.

Есть вещи, которые кончены, но редко дочитываются, — среди них «Божественная комедия» Данте.

Большей законченности мы ждем от произведений драматургии. В них выработались каноны завершения — смерти и свадьбы.

Законы драматургии казались железными. Уже самое начало представления отделяло драматургические произведения сценой, хорами и ожиданием зрителей.

У древних было иное представление о целостности. Повторяю.

Для Аристотеля «отдельное» — это целое: «А целое — есть то, что имеет начало, середину и конец. Начало — то, что само не следует по необходимости за другим, а, напротив, за ним существует или происходит, по закону природы, нечто другое; наоборот, конец — то, что само по необходимости или по обыкновению следует непременно за другим, после же него нет ничего другого; а середина — то, что и само следует за другим, и за ним другое» ¹.

Здесь целое — это прежде всего миф — фабула в аристотелевском понимании этого слова. Но фабула развернутая, например, в трагедии или в эпопее, конечно, представляя собой целое, не единственное целое и внутри само распадается на свои целостности, которые могут быть не только расположены в новое большее целое, но и могут быть выделены и сравниваемы сами по себе. Например, список кораблей, данный в «Илиаде», представляет собою некоторое целое. Так этот список представлял себе или, вернее, ощущал Мандельштам в стихах:

 

Бессонница, Гомер. Тугие паруса.

Я список кораблей прочел до середины.

 

Но и в этом списке есть куски, которые представляют собою, будучи выделенными, некоторое целое и могут быть оценены и сравниваемы.

Осип Мандельштам читал список кораблей не только

 

¹ Аристотель. Об искусстве поэзии. М., Гослитиздат, 1957, с. 62-63.

 

для того, чтобы заснуть. Для него это описание было нечто целое. Вероятно, таким оно и было для певцов-создателей. Список кораблей давал представление о всей Греции, о силах, которые собирались вокруг Трои, о взаимоотношениях этих сил. Количество кораблей обозначало степень участия отдельных царей в этом бою.

Но в то же время это описание представляет собой и самостоятельное произведение, часть которого тоже может быть воспринята как самостоятельная. При помощи стилистического напряжения.

Среди кораблей было три, приплывших с острова Симы.

Вот что о них говорит Цицерон: «Все привычное низменно и поэтому не вызывает удивления. Гомер и Нирея, личность незначительную, и его военные средства, бывшие довольно ничтожными, — три корабля и немногих людей — возвеличил и сделал из малых большими, употребив двойную и смешанную фигуру, анафору и разделение: Три корабля соразмерных приплыли от острова Симы, Вслед за Ниреем, потомком Харопа царя и Аглаи, Вслед за Ниреем, который из греков, пришедших под Трою, Всех был прекрасней лицом, кроме славного сына Пелея.

Анафора имени выдвигает Нирея, а расчленение производит впечатление множества средств, хотя они состоят всего из двух или трех предметов. И хотя он упоминает в своей поэме Нирея только один раз, мы помним его не хуже, чем Ахилла или Одиссея, которые упоминаются чуть не в каждом стихе. Причина этого — сила фигуры. Если бы он сказал «Нирей, сын Аглаи из Симы, привел три корабля», это равнялось бы умолчанию о Нирее» ¹.

Анафора здесь способ выделения.

Вообще анафорой называется созвучие начал. Имя Нирея занимает одинаковое место в двух строках. Этим оно подчеркнуто и выделено. И хотя весь отрывок состоит из четырех строк, но они дают если не образ, то обозначение, знак, который мы запоминаем. Знак повторен, усугублен. Имя не упомянутого в бою героя запоминается очень крепко. Имя, дважды подчеркнутое, дает нам и представление о том, что людей на корабле Нирея было много и

 

¹ «Античные теории языка и стиля». Под редакцией О. М. Фрейденберг. М. — Л., ОГИЗ, 1936, с. 277.

 

были они разными, дает как бы глубину сцены, хотя оно как бы и несущественно.

Анафора делает частичное целым.

Отдельное бытие этой строки основано на том, что в старину называлось словорасположением, оно создано движением стиха, стихотворным напряжением.

Мы тут можем говорить о том, что напряжение это ведет к тому, что мы как бы удивляемся, как бы закрепляем какое-то явление. Мы испытываем его как бы нагруженным. Мы слышим звук тетивы натянутого лука.

В литературе «отдельное» часто воспринимается как «целое», если отдельное выделено — напряжено.

 

 

В ЧЕМ ОСОБЕННОСТЬ ИСКУССТВА И ЧТО ТАКОЕ ЕДИНСТВО ПРОИЗВЕДЕНИЯ

 

В качестве основы художественного произведения иногда выдвигают вообще образность. Но что такое образность — неизвестно. Под словом «образ» понимают и особый способ изображения, художественность описания: одновременно говорят про «образ Татьяны» или «образ Онегина». То есть под образом понимают человека, изображение. Слово «образ» — это тоже образ.

Это не точное определение — не термин.

Если взять академический словарь пушкинского времени, то мы увидим много противоречивых определений слова «образ».

Приведу разные толкования из 4-й части словаря Академии Российской, изданного в 1822 году (с. 106 — 107).

Вот перечисление некоторых значений слова «образ»: «Наружный вид. Изображение или подобие какого лица. Пример. Способ, средство. Порядок, расположение мыслей».

Мы, например, говорим, что это дело было сделано «таким образом». «Содержание, сущность».

Метод искусства один, он не меняется во время хода создания произведения.

Выберем одно из значений слова «образ». Явления искусства переходят одно в другое.

Каков же «порядок» искусства?

Искусства разнообразны, хотя, очевидно, чем-то связаны.

Слово «образ» как «подобие», «изображение», в общем, подходит для живописи, для скульптуры, но совер-

 

шенно не подходит для архитектуры, для музыки. Мало подходит и для танца, хотя тут мы можем говорить, что образ здесь — «способ танцевать».

Но еще старые теоретики говорили, что понятие «образ» мало подходит к лирической поэзии, потому что лирическая поэзия не изображает что-нибудь, а передает чувства, которые сами по себе могут и не иметь изображения.

Осложняя вопрос, или, вернее, обнаруживая сложность вопроса, мы увидим, что образность не ясна и в таком вопросе, как физика, хотя она имеет свои «способы — средства». Конечно, физик мыслит, каким-то образом представляя, закрепляя мысль.

Но как он представляет, мы не точно знаем.

Мы считаем ясным, что мыслим словами, но математическое мышление, связанное с реальностью, обычно выражается математическими формулами и не может быть передано другим способом, в том числе и словами. Оно с трудом может быть пересказано, но и пересказанное оно не становится видимым, объемным, представимым.

Альберт Эйнштейн в статье «Творческая автобиография» пишет следующее: «Для меня не подлежит сомнению, что наше мышление протекает в основном минуя символы (слова) и к тому же бессознательно. Если бы это было иначе, то почему нам случается иногда «удивляться», притом совершенно спонтанно, тому или иному восприятию (Erlebnis)? Этот «акт удивления», по-видимому, наступает тогда, когда восприятие вступает в конфликт с достаточно установившимся в нас миром понятий. В тех случаях, когда такой конфликт переживается остро и интенсивно, он, в свою очередь, оказывает сильное влияние на наш умственный мир. Развитие этого умственного мира представляет собой в известном смысле преодоление чувства удивления — непрерывное бегство от «удивительного», от «чуда»¹.

Таким образом, обычный мир, реально существующий, рождающий все наши познания, в самом факте познания рождает другое, иначе — факт изумления, факт какого-то превосходства своей сущности над нашим знанием.

Это чувство изумления, как говорит Эйнштейн, является первопричиной или одной из первопричин научной мысли.

 

¹ А. Эйнштейн. Физика и реальность. М,, «Наука», 1965, с. 133.

 

В статье «Принципы научного исследования» Альберт Эйнштейн пользуется художественными терминами:

«Человек стремится каким-то адекватным способом создать в себе простую и ясную картину мира; и это не только для того, чтобы преодолеть мир, в котором он живет, но и для того, чтобы в известной мере попытаться заменить этот мир созданной им картиной. Этим занимаются художник, поэт, теоретизирующий философ и естествоиспытатель, каждый по-своему. На эту картину и ее оформление человек переносит центр тяжести своей духовной жизни, чтобы в ней обрести покой и уверенность, которые он не может найти в слишком тесном головокружительном круговороте собственной жизни» ¹.

Мы встречаемся с понятием модели, с понятием подобия, с понятиями построения иного мира. Причем эти построения создаются для понимания того, что мы называем действительностью, для предвидения и открытия возможностей.

То, что создается, отбирается художником из окружающего для построения своей модели действительности, — не простое отражение. Это отражение особого рода. Это отражение, в котором черты воспринятого сопоставляются в своей несхожести.

Делая конспект книги Гегеля «Лекции по истории философии», Ленин выписывает: «Что составляет всегда затруднение, так это — мышление, потому что оно связанные в действительности моменты предмета рассматривает в их разделении друг от друга»² — и пишет на полях: «верно!»

Книга, которую вы читаете, написана о том, что литература не область лингвистики, а сама лингвистика не равна науке о всем мышлении вообще.

Аристотель в «Поэтике», говоря о трагедии, пишет: «Установлено нами, что трагедия есть подражание действию законченному и целому, имеющему известный объем, так как ведь существует целое и без всякого объема. А целое есть то, что имеет начало, середину и конец»³.

Для греческой трагедии это ясно и точно. «Илиада» тоже имеет начало — гнев Ахиллеса на Агамемнона, середину — последствия гнева и смерть Патрокла. Конца, в сущности, нет — судьба Ахиллеса предсказывается сперва

 

¹ А. Эйнштейн. Физика и реальность, с. 9.

² В. И. Ленин. Полн. собр. соч., т. 29, с. 232.

³ Аристотель. Об искусстве поэзии, с. 62.

 

конем его Ксанфом: «...приближается день твой последний!» (Песнь XIX, стих 405), а потом Гектором (Песнь XXII, стих 360).

Есть начало, середина и конец в «Одиссее». В сказках есть и начало и конец.

Сказка часто начинается словами: «Жили-были...» — или словами: «В некотором царстве, в некотором государстве жил-был...»

Этот привычный зачин настраивает слушателя на то, что он входит в особое построение со своими законами.

Есть у сказки свой традиционный конец: «И я там был, мед, пиво пил, по усам текло, в рот не попало».

Сказка кончилась.

Но отрывистость, безначальность или своеобразная «бесконечность» встречаются в искусстве постоянно; они создают стимул к внимательности.

Пушкин начинает «Евгения Онегина» так:

 

Мой дядя самых честных правил,

Когда не в шутку занемог,

Он уважать себя заставил

И лучше выдумать не мог.

 

Кто это говорит, почему он это говорит — в этой строфе неизвестно.

Герой выясняется и определяется впоследствии — объясняется появление Онегина в деревне потом.

Это начало нужно. Оно нас заставляет вглядываться в лицо незнакомца. Оно подсказывает, чем занимается Онегин. Оно служит экспозицией появления Онегина в деревне, где он встретился с Ленским и Татьяной.

«Характер» Онегина — загадка для Татьяны.

Любовь Онегина загадка для него самого.

Мы должны разгадать героев, сами вглядываясь в отступления — атмосферу, их окружающую.

«Энциклопедия жизни» романа «Евгений Онегин» соединяет разное: пейзажи сменяющихся времен года, беглые высказывания автора о себе и других.

Крутые повороты строф создают широту и разноплановость повествования.

«Евгений Онегин» — река, берега которой описаны, но она не исследована до конца.

Герой и его место в мире непонятны.

Любовь его прошла неузнанной, и узнавание ее трагично. Любовное разрешение — обычный конец, создающий впечатление цельности, — снято.

 

Это не случайность. Определяется закономерность.

Понятие цельности исторично и сменяется.

Сказочник из привычных мест, привычных сказочных положений, как бы мы сказали, изменяя их, составляет новую сказку, сам как бы удивляясь на нее. Он строит свой сказ.

Пушкин не последовал ни за Байроном, ни за Стерном. Дав направление поиска, он оттолкнул от себя традиционное, не содержащее информации окончание. Он отвечает другу:

 

Ты мне советуешь, Плетнев любезный,

Оставленный роман ваш продолжать

И строгий век, расчета век железный,

Рассказами пустыми угощать.

 

Не будет такого конца, не будет эпилога.

Пушкин избежал ответа. Строгий век его за это упрекал.

Не будет старых вступлений.

Традиционный конец отодвинут — отвергнут.

А. П. Чехов в письмах к брату советовал: «Начни прямо со второй страницы»¹.

В разговорах он был решительнее: «Попробуйте оторвать первую половину вашего рассказа; вам придется только немного изменить начало второй, и рассказ будет совершенно понятен»².

Единство произведения не в том, что в нем есть начало, середина и конец, а в том, что в нем создано определенное взаимоотношение частей.

Понятие единства цельности исторически изменяется.

 

 

ЕДИНСТВО И ГЕРОИ

 

Все помнят, что существуют произведения, названные по имени главного героя, например: «Одиссея», «Кандид», «Евгений Онегин», «Рудин», «Анна Каренина», «Клим Самгин», «Василий Теркин». В результате возникает представление, что единство произведения — это единство рассказа про одного или нескольких героев.

Но это представление опровергалось уже давно. Аристотель в «Поэтике», в главе VIII, говорил: «Фабула бывает едина не тогда, когда она вращается около од-

 

¹ А. П. Чехов, т. XVI, с. 62.

² «Русские писатели о литературе», т. 2. Л., «Советский писатель», 1939, с. 443.

 

ного [героя], как думают некоторые; в самом деле, с одним может случиться бесконечное множество событий, даже часть которых не представляет никакого единства. Точно так же действия одного лица многочисленны, и из них никак не составляется одного действия» ¹.

Мы всегда отбираем события, мы потонули бы в множестве событий даже при едином герое. Молодой Толстой хотел написать «Историю одного дня» и говорил, что если записать все, что переживает один человек, то не хватит бумаги, чернил во всем мире. Эту попытку в огромном масштабе более чем через сто лет повторил Джойс. Для него целое — это связь ассоциаций — путь через их противоречивость. Может быть, потому он дал книге имя «Улисс» — имя путешественника через страны и мифы древности.

Единство этой книги — единство сопоставления сознательных и подсознательных построений; поиски цели сопоставлений.

Особенность книги — в указании на несовпадения при сопоставлениях.

Единство художественного произведения основано на строе.

Мы подходим к понятию единства действия и положения не только событийного ряда, а художественного построения — единства намерения.

Толстой в «Предисловии к сочинениям Гюи де Мопассана» перебил описание отдельных построений словами; «Люди, мало чуткие к искусству, думают часто, что художественное произведение составляет одно целое, потому что в нем действуют одни и те же лица, потому что все построено на одной завязке или описывается жизнь одного человека. Это несправедливо. Это только так кажется поверхностному наблюдателю: цемент, который связывает всякое художественное произведение в одно целое и оттого производит иллюзию отражения жизни, есть не единство лиц и положений, а единство самобытного нравственного отношения автора к предмету» ².

Тут надо сделать оговорку: самобытное нравственное отношение не нужно понимать только как отношение человека с определенной толстовской нравственностью. Говоря про самобытное нравственное отношение, мы уже са-

 

¹ Аристотель. Об искусстве поэзии, с. 65.

² Л. Н. Толстой, т. 30, с. 18.

 

мим словом «самобытное» определяем, что это отношение данного автора в данной эпохе.

Сам Толстой в этом вопросе колебался. В работе «Что такое искусство» он считал, что произведение только тогда художественно, если основано на нравственности, как ее сам Толстой понимает, на нравственности крестьянской. Толстой далее утверждает, что такая нравственность присуща всякому истинному искусству. Для доказательства этого он пользуется анализом античных теорий литературы, где был термин «калокагатия».