Несколько слов об искусстве Советского союза и об искусстве запада тридцатых годов

 

 

 

Когда фотографируешь, надо выбрать объектив, установить фокусное расстояние.

Нельзя, ничего не изменяя, с одинаковой точностью снимать близкое и далекое.

Так как киносъемка организовывает определенный кусок натуры или декорации, а не все то, что можно снять, то возможность расчленять обстановку и действие на отдельные части позволила уменьшить размеры декораций и их сложность, а в действии показывать основные куски, то есть смысловые его отрезки.

То же начали делать в Америке; это получило название монтажа.

Этот технический прием можно художественно использовать; тогда возникает выбор кусков действительности, создается программа исследования действительности через показ некоторых ее частей, выбранных так, как выбираются слова, так, как из событийного ряда судеб героев главы романа фиксируют главное.

Сопоставлять общее с частным мы можем, прибегая, так сказать, к метонимии, выделяя художественную деталь. Выбранная деталь будет значить не только то, что мы показываем, но и то, что обычно по смежности ей, так сказать, присуще, то, что ею вызывается в памяти и воображении.

Мы можем показывать действительность и метафорически — сравнивая.

 

В кино метафора обычно скрыта для того, чтобы не быть навязчивой. Скрытой метафорой является тот разговор, который в фильме братьев Васильевых «Чапаев» сам Чапаев ведет с комбригом.

Картофелина причудливой формы оказывается заместителем командира в бурке, едущего на коне.

Дымящаяся трубка заменяет орудие.

Здесь метафора удается потому, что она сопровождается словом. Мы видим не только сходство сведенных предметов, а то, как это сходство оценивается в словах Чапаева, который объясняет, где должен быть командир и в момент опасности, и тогда, когда противник отброшен.

В каждом моменте боя у командира есть свое место, которое объясняется не храбростью (командир должен быть храбр всегда), а военной целесообразностью.

Метафорически обоснованный разговор потом служит разгадкой разных моментов в поведении Чапаева. Мы, видя рисунок кадра, вспоминаем в его контуре первоначальный показ и по-иному понимаем военное решение командира, важность этого этапа боя и оценку боевого момента Чапаевым.

Метафора здесь имеет движущийся характер, помогая познанию предмета в его движении. В данном случае познается сущность войны и военного поведения Чапаева.

Метафора-разговор начинает объяснять ряд ситуаций, служа к ним как бы метафорическим эхом.

Примеры метафорической детали труднее для анализа. Можно привести пример из ленты Пудовкина «Мать» — сценарий по роману Горького написан Н. Зархи.

Женщина сидит рядом со своим убитым мужем. Капают в таз капли из рукомойника.

Это выражает время и отчаяние. Не забудем, что звука в этой картине тогда не было. Образ видения вызывал представление о медленном течении времени и о тишине рядом с покойником.

Вообще крупный план, в котором передавали часть того, что происходит в общем, подвигая в то же время все действие, был метонимией.

Переживание героя как часть общего явления заменяет и выражает общее.

Примеры развитой, многоступенчатой кинематографической метафоры — ледоход в «Матери» Пудовкина, со-

 

поставленный с рабочей демонстрацией, иди улыбка детей, показанная рядом с таянием снегов, с блистаньем солнца на лужах, наполнение водохранилища в «Поэме о море» Довженко, сопоставленное с жизнью древнего селения, уходящего под воду.

Живут люди у старого Днепра, где жили скифы-пахари, где до скифов кругами у реки стояли плетеные хаты, где находят остатки керамики, которые мы называем трипольской культурой. Она древнее пирамид. Сколько времени живут славяне и праславяне у Днепра — мы не знаем. Время это исчисляется тысячелетиями.

Живут люди, создают песни, любуются на степь, выращивают детей, сажают деревья, собирают плоды. Вот стоит груша, которой несколько сот лет. На груше висит люлька, в ней качались дети многих поколений. Но нужно создать новое водохранилище: стране нужна энергетика, стране нужна вода для посева. И груша вместе со старыми домами, вместе с курганами должна уйти под воду моря.

Люди помнят свой корень, люди любят свою историю, и люди уходят со своих мест, потому что они еще более любят свое будущее, которое сами выбрали и создают. Море метонимически изображает новую культуру человечества, а старая культура в преодолении дается ступенями в истории семей, уходящих на новые места.

Все это сделано не внезапно. А. Довженко в ленте «Земля» умел показать смерть тракториста-передовика повторами, противопоставлениями и метонимиями старой песни. Он сопоставил смерть с бахчой, с цветущими деревьями, дождем.

В гробу несут убитого юношу; ветка, полная плодов, касается лица юноши и проходит под его подбородком.

Жизнь драгоценна, ее мы любим, но приходится умирать. Родные места драгоценны, но надо уходить. Люди уходят сами, уходят строить будущее.

Прошлое и будущее — величайшее из противопоставлений: это черта социалистического реализма.

Художественные осмысления старого иногда подготовляются долго, но всегда совершаются — осмысливаются — быстро.

Обрядовое действие обратилось в античную трагедию за несколько десятилетий. Переломы в искусстве осуществляются сосредоточенным сгущенным усилием, рождаемым переосмыслением жизни.

 

Новая идеология потребовала новых форм, которые появились и как переосмысливание, обобщение, превращение технических приемов.

В «Броненосце «Потемкине» один герой — сам броненосец, восставшие матросы. Второй герой — сочувствующий им город, народ.

Анализ героев идет путем новых художественных сцеплений и сопоставлений. Человек не исчез, но он не заслоняет собой толпы. Лес начинает появляться не заслоненным деревьями, а состоящим из деревьев.

Человек живет, как бы забывая о себе, но рядом с ним живет все окружающее. Мир не только переосмыслен, он увиден целиком в своем развитии.

Все было снято как будто без внесения личности художника: нет никакого сопровождающего текста, надписи коротки. Они читались зрителем и как будто были его голосом.

Но.художник отобразил себя, выразил себя и увидел себя в самой объективной действительности, которая показана с предельной документальностью и в то же время с художественным пафосом и неожиданной изобретательностью.

Таковы картины Довженко «Арсенал», «Земля». В них природа и вся обстановка осмыслены людским к ним отношением, как бы отражают борьбу и симпатии людей, людей революции.

В Советской России не появилось искусства «потерянного поколения». «Потерянное поколение» на Западе во времени жизни синхронно с творчеством Горького, Маяковского, Эйзенштейна, Пудовкина, Довженко, Шолохова.

Название школы обычно связывают с именем Ремарка — превосходного писателя, который в своем романе «На Западном фронте без перемен» показал гибель людей и надежд поколения.

Ремарк — немец, он принадлежит к писателям побежденного народа, но от имени «потерянного поколения» выступали многие писатели французы, англичане, американцы.

Это было поколение людей обезнадеженных, потому что тот путь, по которому они шли, оказался закрытым; осмотревшись, поколение пришло в долгое отчаяние.

«Потерянного поколения» в Советском Союзе нет, потому что и в той войне единственным моральным победителем оказалась Россия, которая стала Страною Советов.

 

Не надо думать, что представители направления социалистического реализма — люди, растворившиеся в коллективе; нет, они нашли себя в коллективе.

Это ясно в творчестве Маяковского; этого человека в его поэмах мы видим с его походкой, возрастом, ростом, складом губ, но видим вместе с вырастившим его народом.

Мы не говорим, что писатели «потерянного поколения» не представляют интереса для нашей страны.

У нас любят Хемингуэя, Ремарка.

«Три товарища» Ремарка — одна из любимых книг Москвы. Ее читают в старых, деревянных домах города и берут с собой, переезжая в новые дома, читают на стройках. Это книга о товарищах, книга о воле оставаться вместе, помогая друг другу; в ней «потерянное поколение» пытается защищаться.

Вообще в искусстве мало что проходит бесследно, так же как мало проходит до конца и в технике. Новое не вытесняет старое, а изменяет сферу его применения и функцию.

Дымили пароходы, но продолжали плыть и корабли под парусами, паруса даже стали для молодежи более красивыми.

Летят над страной «ТУ» нарастающих номеров, — я и сейчас, сидя над рукописью, слышу шум самолета, — но голоса тепловоза и электрички не умолкают.

 

 

То, что пишут китайские, американские, немецкие, арабские писатели, то, что пишут писатели Индии, писатели Африки, — это нужно для всего человечества. Можно даже сказать, что только сейчас вместо понятия культуры Европы, Азии, Африки заново и навсегда появилось представление об общечеловеческой культуре.

Мы не наследники отдельных демократически настроенных писателей, а наследники античной культуры, культуры Индии, культуры Египта и в то же время наследники Шекспира и Диккенса.

Это не означает, что мы всеядны, но дело в том, что мир един, как едино небо над нами, и выводы, которые делает человечество, основаны на общем труде человечества.

У истории много попыток, много решений, но есть общие выводы; то, что было сделано прежде, — это не собрание ошибок, а множество усилий в решении различных

 

задач. Они создают переход к новым методам знания, новое приближение в познании действительности.

Мы хотим видеть путь своей жизни включенным в карту мира и миг своей жизни включенным в историю.

Есть сказка о том, как молодую мать и ее ребенка враги посадили в бочку и бочку бросили в море. Море шумело, носило молодого богатыря.

Пушкин богатыря этого назвал Гвидоном. В бочке слышен был гул волн; ощущалось движение волн; в ней была духота человеческого дыхания.

Человек несся стихией, но несся слепо.

Гвидон рос не по дням, а по часам. В неволе он научился только разговаривать и верить в себя; уперся в дно бочки, понатужился.

Он увидел берег нового мира, у берега трауром белел прибой побежденного богатырем моря.

Гвидон вышел на берег.

Теперь его уже интересует не бочка, а будущее — царица-лебедь, месть или прощение вины.

Он перешагнул через стадию слепоты и замкнутости.

Греки создали свое искусство на основании мифологии, которая для них была системой знаний, собранием программ для исследований человеческих отношений. Они понимали новое, применяя его к образам и решениям, выработанным мифологией, и двигались в будущее спиной, оглядываясь на старое.

Из разнообразных сказаний отдельных племен и городов, из разных версий жизни богов и героев, отразивших разные стадии человеческого сознания, творцы выбирали, переосмысливая, то, что было нужно для них, создавая эпосы и трагедии.

Так двигалось человечество, создавая те ступени, которые нас подняли.

Это прошло в истории, но не в искусстве; счастливое детство человечества нам нужно, но его нам недостаточно.

У нас иное отношение к действительности, чем у писателей времени критического реализма.

Это легче будет показать на примере.

 

Искусство вообще конкретно, а кроме того, я, к сожалению, не философ, а скорей художник, рассказчик, применяющий разные истории к сегодняшним случаям.

 

Диккенс прожил нелегкую жизнь. Он имел отца-неудачника и мать-фантазерку. Мальчику пришлось оклеивать этикетками банки с ваксой, что было однообразнее, чем путешествие по морю в наглухо забитой бочке.

Образы детства пошли за Диккенсом. Диккенс нередко исходил из своей биографии, но он как бы стирает ее, строя роман.

Честертон даже утверждал, что Диккенс с негодованием относился к людям, которые напоминали ему о его горьком детстве. Между тем горечь этого детства была обыкновенная.

Революционер гордится своим детством так потому, что он отсчитывает от него свой рост.

К. Федин пишет о воспоминаниях М. Горького «Лев Толстой»: «Одна заметка воспоминаний меня очень развеселила. В ней Горький рассказывал, что Толстой любил задавать трудные и коварные вопросы, а лгать перед ним было нельзя.

«Однажды он спросил:

— Вы любите меня, А. М.?

Это — озорство богатыря: такие игры играл в юности своей Васька Буслаев, новгородский озорник. «Испытует» он, все пробует что-то, точно драться собирается. Это интересно, однако — не очень по душе мне. Он — черт, а я еще младенец, и не трогать бы ему меня».

Я подпрыгнул от восхищения, прочитав это «еще»: «а я еще младенец». Какая гордыня, — смеялся я, бегая по комнате в распахнутой шинели, — и где прорвалось! Еще младенец!..» ¹

Горький считал себя младенцем и в начале 900-х годов. Это был младенец Гвидон.

Дорос он в романах «Мать», «Детство», «В людях», «Мои университеты», вырос в «Климе Самгине».

Биографические повести Горького документальны.

На необычайность биографии Горького обратил внимание еще Чехов. Сам Горький не только записывает необычайную автобиографию, но настаивает, что все происходило так, как рассказано.

Он документирует свои рассказы.

Когда Иван Бунин в эмигрантской газете написал, что

 

¹ К. Федин. Писатель. Искусство. Время. М., «Советский писатель», 1957, с. 68 — 69.

 

биография Горького вымышлена и что она «никому в точности не ведома», Горький тогда, случайно получив письмо от А. В. Сластушенского, с которым служил когда-то вместе на железнодорожной станции Добринка, переслал письмо своему биографу И. Груздеву.

Алексей Максимович написал ему шутливо: «Вчера послал вам письмо телеграфиста ст. Добринка. Письмо это свидетельствует, что я — лицо действительно существующее, а не выдуманное М. Горьким, как утверждает И. А. Бунин» ¹.

Горький-писатель имел право додумать детали своей биографии, поскольку она стала художественным произведением, но он отказывается от этого права, считая свою биографию как бы документом, который служит доказательством того, что человек может напрячься и вырасти.

Алексей Максимович, как я уже вспоминал, дома рассказывал одну и ту же историю много раз. Он не прибавлял выдумку к выдумке, а старался добиться четкости мотивировки действия людей.

Автобиография Горького. — это правдивое его жизнеописание, необыкновенно точно проверенное самим автором.

Документальность как одна из черт социалистического реализма в этот период творчества Горького особенно им выдвигалась.

 

ХЕМИНГУЭЙ В ЕГО ПОИСКАХ ОТ ЮНОСТИ ДО СТАРОСТИ И СМЕРТИ

У И. Бабеля в пьесе «Закат» раввин, умный человек из старой Одессы, говорит, что «...бог имеет городовых на каждой улице, и Мендель Крик имел сынов в своем доме».

Дети могучего биндюжника ограничивают его свободу и жажду жизни.

Бог этого раввина — не крупный, но хитрый и беспощадный обыватель города.

В любом маленьком рассказе Хемингуэя эти городовые бога сковывают человека сейчас.

 

¹ И. Груздев. Горький и его время. М., «Советский писатель», 1948, с. 515.

 

В рассказе «Недолгое счастье Фрэнсиса Макомбера» жена сперва презирает мужа-охотника и изменяет ему как трусу. После охоты, на которой муж не струсил, презрение жены становится неспокойным. Она его убивает из автомобиля выстрелом из ружья, потому что Фрэнсис перестал быть трусом и тем оказался опасным для обыкновенной стареющей женщины, которая хочет вернуться из Африки в свою обыкновенную жизнь.

Люди ограниченны и очень несчастливы.

У Хемингуэя есть рассказ «Кошка под дождем». Американская чета приехала в отель в Италию. Идет дождь. Американка стоит у окна, смотрит в сад: под окнами комнаты, скорчившись под зеленым садовым столом, от дождя укрылась кошка. Кошка старается сжаться в комок, чтобы ее не вымочило.

Женщина — героиня рассказа — тоже кошка под дождем, время отняло у нее все — веселость, женственность, длинные волосы; отняло любовь.

Женщина просит, чтобы ей дали хотя бы кошку как заменитель счастья и уюта.

«Американка смотрела в окно. Уже совсем стемнело, и в пальмах шумел дождь.

— А все-таки я хочу кошку, — сказала она. — Хочу кошку сейчас же. Если уж нельзя длинные волосы и чтобы было весело, так хоть кошку-то можно?»

Кошку достать можно. Она даже будет мурлыкать.

Но человеческое сердце не утешится ни кошкой, ни морем, ни охотой на львов.

Человеку нужен связный и ощущаемый мир.

Кошку принес хозяин отеля.

Все вытеснено заменителями, даже поцелуи в романах и рассказах Хемингуэя — не поцелуи, а следы от губной помады, которые остаются около уха и. на воротничках мужчин.

Жизнь показана не в причинной связи явлений и не в сходстве явлений. А только по смежности явлений. Как кровь, вылившаяся из сосудов инфильтратами, остается в организме, пока не придет смерть или выздоровление, так и рассказы Хемингуэя перебиваются иногда несвязными записями о прошлом, отрывками воспоминаний об огорчениях, опасностях и дальних дорогах.

Человек настолько одинок, что даже раздроблен; он потерял себя.

Ощущение изоляции героя, человека непонятого и

 

ограбленного, — основная ситуация в романах и повестях Хемингуэя.

Человек говорит коротко, потому что его все равно не поймут, человек вспоминает отрывисто, потому что нет всеподчиняющей связи явлений. Герой не понят женщиной, детьми, он умирает одиноко, даже не успевая заметить смерть.

Утешение — вино и сознание ничтожества недостигнутого.

Человек остался один, и в романе «По ком звонит колокол» герой говорит сам с собой, самому себе пересказывает свою жизнь и сам себя утешает.

Хемингуэй героически одинок и все время хочет преодолеть одиночество. С детства он охотится, занимается боксом, путешествует. Он много бывал на войнах и вместе с другими людьми защищал человеческую справедливость.

Но после войн он искал отрады только в горах и в море.

Ущелья и море почти гарантируют одиночество.

Гарри Морган в повести «Иметь и не иметь» борется за возможность существования для своей семьи, рыскает по морю в одиноком катере, он теряет своего единственного полудруга и узнает, что одиночество не свойственно человеку. Оно только сперва возвращает ему спокойствие, но потом убивает.

Гарри бился за свою жизнь долго, изобретательно, ожесточенно.

Вот он лежит на палубе лодки, стараясь как можно дольше не умереть.

На нижней палубе лежат двое мертвых, третий человек там еще не добит, но он умрет.

Умирает и Гарри Морган — победитель.

Когда катер береговой охраны нашел лодку, раненый заговорил:

«— Человек, — сказал Гарри Морган очень медленно, — не имеет, не может, никак нельзя, некуда. — Он остановился».

Собравшись с силами, он говорит яснее:

«— Человек один не может. Нельзя теперь, чтобы человек один. — Он остановился. — Что бы ни было, человек один не может ни черта».

В сознании, как камни фундамента, лежат слова: не имеет — не может — никак нельзя — некуда.

 

Слово «человек» появляется, окруженное отрицаниями.

Старый реализм прошел с миром, который он отражает этими многими «не».

Отрицание — судьба не только Гарри Моргана. Одиночество, смерть, забвение — общий путь героев книг замечательного писателя.

Жена Гарри Моргана говорит в конце повести: «В этой проклятой жизни все узнаешь. Кажется, я уже начинаю узнавать. Просто внутри все умирает, и тогда все очень легко. Становишься мертвая, такая, как большинство людей почти всю жизнь. Наверно, так и нужно. Наверно, такой и нужно быть. Что же, у меня хорошее начало, если это нужно. Я думаю, так оно и есть. Я думаю, этим кончится. Ну что ж. У меня хорошее начало. Я ушла дальше всех».

Повесть кончается описанием идущего вдали танкера, который огибает «риф с запада, чтобы не расходовать лишнего топлива в ходе против течения».

Это последние слова произведения. Если бы повесть кончилась пейзажем, то можно было бы сказать, что писатель отпустил читателя в мир, в природу, но он кончает повесть тем, что деловое беспокойство чужих, не включенных в это им показанное человеческое страдание людей, бессмысленно продолжается.

Великан с головой пророка, воин Хемингуэй ходит по миру, как зверь по клетке с сетчатыми, прозрачными, очень упругими и непреодолимыми стенами.

Можно бросаться на стену, но она мягко отбрасывает.

Человек отделен от мира непреодолимой прозрачной и призрачной сеткой.

Не призрачны только невзгоды, дождь, под которым можно сжаться. Остаются только редкие вспышки храбрости и сознание, разрезанное на ломти.

 

 

В 1952 году Хемингуэй издал повесть «Старик и море». Писатель вернулся к морю, которое он так любил, к рыбам, которых он умеет ловить.

В океане есть даже рыба, которая носит имя Хемингуэя: он открыл одну из разновидностей рыб и написал

 

свое имя, таким образом, не только в литературе, но и в зоологии. Рыба названа «Neomarinthae Hemingwayi».

Герой Хемингуэя постарел, он старше самого Хемингуэя.

Старик не раздавлен жизнью: во сне он видит львов, и тогда, когда после многих страданий, описанных в повести, старик утратил свою добычу, все кончается словами: «Наверху, в своей хижине, старик опять спал. Он снова спал лицом вниз, и его сторожил мальчик. Старику снились львы».

Старик один плывет в море. Одиночество достигло абсолюта: мальчик остался на берегу, старик один на широкой груди моря. Одинокий, обожженный солнцем, голодный, он борется с громадной рыбой.

Борьба человека с природой дана в кристаллически чистом виде; человек показан совершенно одиноким, хотя с природой борется не человек, а человечество.

Человек не может быть совсем один.

Старик Хемингуэя разговаривает с собственными своими руками и со своей головой.

«Старик осторожно взял бечевку, стараясь, чтобы она не попала ни в один из свежих порезов, и переместил вес тела таким образом, чтобы и левую руку тоже опустить в воду через другой борт лодки.

— Для такого ничтожества, как ты, ты вела себя неплохо, — сказал он левой руке. — Но была минута, когда ты меня чуть не подвела».

Идет долгая борьба с рыбой и короткие разговоры старика со своими последними союзниками.

«Тяните! — приказывал он своим рукам. — Держите меня, ноги! Послужи мне еще, голова! Послужи мне. Ты ведь никогда меня не подводила».

Хемингуэй передает могучему старику свое ощущение мира, свой опыт человека, который видит, как люди, овладевая, убивают.

Звезды и солнце тоже становятся объектами охоты и убийств.

Старик говорит в пустом море, борясь с исполинской рыбой — она длиннее лодки на два фута.

Он не против чудовища: «— Рыба — она тоже мне друг, — сказал он. — Я никогда не видел такой рыбы и не слышал, что такие бывают. Но я должен ее убить. Как хорошо, что нам не приходится убивать звезды!

 

«Представь себе: человек что ни день пытается убить луну! А луна от него убегает. Ну, а если человеку пришлось бы каждый день охотиться за солнцем? Нет, что ни говори, нам еще повезло», — подумал он».

 

 

В раздробленном, не забывающем о своих границах, мятущемся и бесперспективном мире живут многие писатели за рубежом.

Иногда они вырываются из этого мира, но ехать надо далеко — в Африку, в море или на войну, остающуюся чужой, но в ней шум смерти заглушает шум внутренней неполадки. Иногда же они сами начинают записывать «помехи» восприятия мира.

Вот на улице сидит воробей. Ему холодно. Он присел на лапы, чтобы согреть свои тонкие пальцы. Он ерошится. Все это — попытки маленького теплокровного организма сохранить свой строй среди изменяющегося мира. Это борьба за свою жизнь. Но если описать воробья без мороза, без погоды, без весны, без коротких полетов с дерева на землю и обратно, то получится замкнутый мир, мир более тесный, чем мир воробья. Получится мир мокрицы.

Мир дается скрипом раздавленной души. Регистрирующий аппарат — сознание — познает не окружающее, а шум внутренних неполадок.

Вот почему так настойчиво советские писатели говорят о социалистическом реализме, о познании своего близкого, но положенного на карту всего мира, о литературе, направленной на будущее, учитывающей дорогу человеческих усилий, знающей нетщетность труда..

Тот путь, который привел Хемингуэя к славе и одиночеству, — путь не единственный. Есть другие дороги и выходы — главные и труднодоступные, хотя и проходимые.

Писатель через многие промежуточные связи или прямо связан с человеческой культурой, с борьбой человечества за познание и ощущение мира.

Хемингуэй говорил про каторгу Достоевского: «Писатель закаляется в несправедливости, как закаляется меч» («Зеленые холмы Африки»).

Хемингуэй видел много несправедливости и был хорошо закален.

Знает Хемингуэй и Льва Толстого, но частично.

 

В той же книге он пишет: «Было жарко карабкаться по песчаному склону ущелья, и я был счастлив, когда лег на спину в тени деревьев и принялся за «Севастопольские рассказы» Толстого».

Что получает писатель от писателя?

Не образцы: так называемая теория заимствования создана людьми, для которых горы книг заслонили дороги мира.

Хемингуэй горы и море видал; он учится у других писателей методам исследования.

Толстой его научил многому.

Учился он и у Тургенева, у Манна, Стендаля.

«У меня все еще была севастопольская книжка Толстого, и в том же томе я читал повесть, которая называется «Казаки» и которая была превосходна. В ней была летняя жара, комары, чувство леса в различную пору года, и эта река, через которую верхами переправлялись татары, и я жил в этой России опять.

Я думал, насколько реальна для меня Россия времен нашей Гражданской войны, так же реальна, как любое другое место, как Мичиган, или прерии к северу от города, или лес вокруг фермы Эванса, — я знал, что жил там благодаря Тургеневу, так же, как я бывал в семье Будденброков, как лазал в окно в «Красном и черном»...»

Чему же научился Хемингуэй у Толстого и у всей русской литературы?

Он не научился забывать себя.

Тяжело ходить, если к ноге твоей приковано ядро. Если даже разобьешь цепь, то в походке останется манера подтягивать ногу, чертя длинные полосы по дорожной пыли.

Надо жить для себя, но нельзя все время думать о себе.

Хемингуэй — пленник жизни и пленник самого себя. Для того чтобы получить иллюзию свободы и уйти от пепла ощущений, от пожарища жизни, он уходит в море, в горы, в зеленые холмы Африки.

Эти места кажутся живыми, потому что они очень удалены.

Но ведь можно жить иначе, даже в путешествии.

Толстой в одном наброске (не опубликованном при его жизни), описывая переход через Альпы, объясняет, для чего он взял с собой мальчика в дорогу.

Он взял с собой слабого для того, чтобы не думать о себе. Объясняет он это, как мы уже видели, так: «Я убежден, что в человека вложена бесконечная не только мо-

 

ральная, но даже физическая бесконечная сила, но вместе с тем на эту силу положен ужасный тормоз — любовь к себе, или скорее память о себе, которая производит бессилие. Но как только человек вырвется из этого тормоза, он получает всемогущество. Хотелось бы мне сказать, что лучшее средство вырваться есть любовь к другим, но к несчастью это было бы несправедливо. Всемогущество есть бессознательность, бессилие — память о себе. Спасаться от этой памяти о себе можно посредством любви к другим, посредством сна, пьянства, труда и т. д., но вся жизнь людей проходит в искании этого забвения. — Отчего происходит сила ясновидящих, лунатиков, горячечных или людей, находящихся под влиянием страсти? Матерей, людей и животных, защищающих своих детей? Отчего вы не в состоянии произнести правильно слова, ежели вы только будете думать о том, как бы его произнести правильно? Отчего самое ужасное наказание, которое выдумали люди, есть — вечное заточение?»1

Забыть себя, в любви жить не с собою, а с любимой. на войне жить не страхом за себя, а мыслью о сражении и сказать в поэзии, как Маяковский:

 

Умри, мой стих,

умри, как рядовой,

как безымянные

на штурмах мерли наши! —

 

это означает — стать свободным.

Свободен Эйзенштейн в «Броненосце «Потемкине», потому что он рассказывал не про себя и не для себя и поэтому был тогда виртуозен, изобретателен, свободен, понятен и мог изменять жизнь, обнажая ее противоречия и показывая ее сущность.

Борьба за будущность человечества освобождает.

Титан Прометей остался свободным, когда гнев богов приковал его к кавказской скале; трагедия Эсхила написана про свободу. Не думай о себе — и станешь свободным, У тебя появится новое качество, которое многих удивит, — оптимизм.

Кошка под дождем и американка в отеле не свободны; они сидят в прозрачной клетке, отъединяющей их от мира,

Хаджи-Мурат погибает свободным: его смерть не похожа на гибель Гарри Моргана. Он бежит не для того, чтобы спасти своего сына и свою семью.

 

¹ Л. Н. Толстой, т. 5, с. 196.

 

Истинная причина подвига часто непонятна для самого героя произведения, но в сцеплении частей композиции произведения она понятна читателю.

Хаджи-Мурат вернулся в горы, чтобы оказаться со своими, потому что понял жизнь, рассказывая, узнал, что судьба народа важнее для него, чем ненависть к Шамилю.

Хаджи-Мурат сражается, вспоминая о песне и смутно представляя, что он делает что-то достойное.

Он сопротивляется до конца, забыв себя.

Герои Хемингуэя не могут забыть себя, и солнце им враждебно.

Путь социалистического реализма не выдуман и не сейчас возник, он — путь. для человечества; он неизбежен; он двигается вперед, осознавая себя.

О КАЗАЧЕСТВЕ И О КРЕСТЬЯНСТВЕ

 

Толстой видел в России крестьян и дворян, почти не замечая рабочих и разночинцев. Основной причиной неустройства жизни крестьянства он считал безземелье.

Если бы было много земли, принадлежащей крестьянским патриархальным семействам, крестьянство могло бы существовать счастливо. Мы не скажем — развиваться; крестьянство еще рассматривалось Толстым как нечто не расчлененное и не изменяющееся.

В «Войне и мире» Толстой писал, что Наполеон потому проиграл войну, что Влас и Карп не подвезли сена французским обозам.. Влас и Карп, таким образом, могли сами по себе победить Наполеона. Деятельность Кутузова — деятельность кажущаяся, само крестьянство достигает успехов.

Идеальным крестьянством для Толстого было казачество, как крестьянство без помещика.

Дворянин Оленин с завистью рассматривает жизнь гребенских казаков, как недостижимый идеал.

Понимая, что история делается трудящимися, теми, кто добывает хлеб и пушнину, Толстой в то же время считал, что крестьянство — это все трудящиеся, иных нет и не должно быть.

Поэтому 2 апреля 1870 года Толстой записал в дневнике: «Вся история России сделана казаками. Недаром нас зовут европ[ейцы] казаками. Народ казаками желает быть.

 

Голицын при Софии ходил в Крым, острамился, а от Палея просили пардона крымцы, и Азов взяли 4000 казаков и удержали, — тот Азов, к[оторый] с таким трудом взял Петр и потерял»1.

Можно даже прибавить, пользуясь материалами, неизвестными еще Л. Толстому, что петровские галеасы, галерный флот и брандеры, построенные с большими усилиями под Воронежем, не сыграли роди во взятии города.

Эскадра, разделенная на отряды, шла под парусами, помогая ходу веслами, по Дону, мимо городков, монастырей.

Вышла в степь, прошла мимо казачьих городков — Решетов, Вешки.

Петр взял девять галер и сорок казачьих лодок, присоединившихся к нему в пути, и остановился в рукаве Малая Кутерьма — «для осмотрения мелей» и для разведки противника.

Петр ждал, что у турок на рейде ниже Азова стоят два корабля.

Турецкий флот после осмотрения показался Петру грозным.

Утром 21 мая 1696 года Петр приехал к Гордону и объяснил ему свое несколько изумительное возвращение тем, что на взморье стоят не два турецких корабля, а 20 галер и кораблей, а также большое число легких судов.

Но в отсутствие Петра, 20 мая, казаки, оставшиеся после ухода галер в устьях Тихого Дона на своих ладьях, напали, под предводительством атамана Фрола Минаева, на турецкий флот, сожгли двадцать четыре судна, а остальные рассеялись по морю, шесть судов протоками прорвались к Азову.

Сам Азов также был взят казаками. Взяли они крепость самовольно. Было донесено Петру, что казаки «с себя пеню (вину), что пошли на вал своевольно, без указу, не согласясь с московскими войски, сваливают: не могли де мы дождаться от шатра (т. е. из шатра главнокомандующего) указу, когда нам идти к приступу, а гуляем де слишком две недели даром, а многие де из них гладом тают, истинно де многие милостыни просиди, для того, не дождався указу, и пошли на приступ собою» ².

 

¹ Л. Н. Толстой, т. 48, с. 123.

² Акад. М. М. Богословский. Петр I. Материалы для биографии, ОГИЗ, 1940, с. 330.

 

Турки выбили казаков из Азова, но те закрепились на валу, и город сдался, хотя казакам и пришлось извиняться за своевольность победы.

Казачьи войска, часто подкрепляемые крестьянским ополчением, были храбры. Казачество в малой войне было опытно и умело пользоваться в войне не только кавалерией. Но Степан Разин победить Москвы не мог, и войска Пугачева из-под Казани разошлись на полевые работы.

В казачьих войсках всегда шли раздоры богатых казаков с бедными; на этой глубокой розни раскалывались казачьи походы.

Так зажиточные казаки выдали Пугачева Москве.

Народ казаками стать не мог, и крестьянство, какие бы подвиги оно ни свершало, создать свое государство не было в состоянии.

Недаром в повести Гоголя «Тарас Бульба» Тарас говорит с горем о том, что иные из казаков торгуют своими братьями, как скотиной.

Книга «Тихий Дон» Михаила Шолохова рассказывает о Доне, о казачестве, но в то же время это книга о крестьянстве.

Казачество Шолоховым показано в его противоречивости.

Шолохов в начале шестой части пишет: «В апреле 1918 года на Дону завершился великий раздел: казаки-фронтовики северных округов — Хоперского, Усть-Медведицкого и частично Верхне-Донского — пошли с отступавшими частями красноармейцев; казаки низовских округов гнали их, теснили к границам области.

Хоперцы ушли с красными почти поголовно, усть-мед-ведицкие — наполовину, верхнедонцы — лишь в незначительном числе.

Только в 1918 году история окончательно разделила верховцев с низовцами. Но начало раздела намечалось еще сотни лет назад, когда менее зажиточные казаки северных округов, не имевшие ни тучных земель Приазовья, ни виноградников, ни богатых охотничьих и рыбных промыслов, временами откалывались от Черкасска, чинили самовольные набеги на великорусские земли и служили надежнейшим оплотом всем бунтарям, начиная с Разина и кончая Секачом.

Даже в позднейшие времена, когда все Войско глу-

 

хо волновалось, придавленное державной десницей, верховские казаки поднимались открыто и, руководимые своими атаманами, трясли царевы устои: бились с коронными войсками, грабили на Дону караваны, переметывались на Волгу и подбивали на бунт сломленное Запорожье».

Шолохов не идеализирует казачество, как это делал Толстой в своей записи; он видит в казачестве его противоречия и потому может описать и. казачество, и русскую революцию.

Книга Шолохова построена на многих кругах анализа; общим планом дана русская революция, ее перипетии. Стиль! этих частей, говорящих о борьбе с белыми, похож на военные сводки.

Ближе и более детально дано само Войско Донское в его противоречии.

Еще ближе дается хутор Татарский; в нем развернуты истории семейств Мелеховых и Астаховых и еще немногих. Из этого всего выделяется крупным планом история Григория и Аксиньи.

Рассказ идет все время на укрупняющихся метонимиях.

Часть, взятая вместо целого, углубляет познание целого. Мы через Мелехова и его колебания видим трудность решений для крестьянина.

У крестьянина-казака нет малоземелья, он несравненно меньше угнетен помещиком, обижен им; но и он себя противопоставляет помещику и офицеру, и у него нет другого пути, чем с русским революционным народом.

 

 

ИСТОРИЯ, ДОКУМЕНТ И БИОГРАФИЯ

 

 

Искусственно воспитанный царским правительством консерватизм казачества создает слепоту Мелехова; казак хуже других понимает свое положение в мире, он слепее мужика из Центральной России; Шолохов даже сравнивает Григория Мелехова с зафлаженным волком. Есть такой способ охоты — волка окружают веревкой, к которой крепятся тряпочки. Ограда широка и как будто слаба, но она создана человеком, она страшна, и волк ходит вдоль веревки, смотрит на страшные тряпочки и поворачивается

 

обратно к балкам, оврагам, перелескам, в уже простреливаемую глушь. Но это только часть анализа.

История Григория Мелехова исследована писателем во многих кругах искания выхода. Мы видим, как изменяется человек, как пересоздается его мироощущение.

Сперва мы узнаем его боевую повадку, мельчайшие подробности его способа управлять конем и рубить шашкой. Мы видим бесполезность его храбрости и безуспешность любви.

Но в то же время мы видим очищение его любви, и в этом мы узнаем его, может быть, больше, чем самих себя.

В отличие от старых романов, в романе Шолохова часто и точно используется документ.

Мы видим живых людей, семейные отношения, рассматриваем человеческую судьбу с такой подробностью, при которой она обычно выпадает из истории, но в этом романе судьба человека проходит через ворота истории, проходит через нее, как пробегают нити в сложном ткацком станке, укладываясь в узор.

Но человек в романе ответствен за историю. После многих стычек и столкновений мы видим, как приходит гражданская война в виде оформленной бумагами расправы своих со своим в станицу.

Приводятся документы убийства, оформленные постановлением от 27 апреля (10 мая) 1918 года; документ подписан выборными от хуторов Каргиновской, Боковской и Краснокутской станиц. Мы читаем подписи убийц и список приговоренных, состоящий из семидесяти пяти имен. Судьбы нам знакомых людей проходят теперь через документы, которые обращаются в медленно показываемую картину озлобления, унижения и страха убийц, историю твердости и отчаяния казнимых.

Мы видим в третьей книге гибель двадцати пяти коммунистов, выданных повстанцам Сердобским полком.

В семье Мелеховых оказываются убийцы. Дарья, которая цвела у дороги, как белена, и нехитро удовлетворяла свои желания, добиваясь не счастья, а наслаждения, Дарья оказывается убийцей, не то мстя за мужа, не то оступаясь в позволенную, поощряемую жестокость.

Судьбы людей пробегают через ущелья фактов, и нить судьбы прошивает на наших глазах узор, исторически точно указанный.

Благодаря такому строению и время романа «Тихий Дон» течет по-разному, и организовано оно сложно.

 

 

В первой части действие романа развивается медленно, описывается происхождение семьи Мелеховых.

Само время станичное определено временами года — дождями, снегами и сезонностью работ.

Масштаб описания изменяется с войной; война сперва дается в восприятии рядового, которого гонят на фронт; она не охватывается сознанием героя.

Четкие контуры времени в роман вступают с революцией; они сперва похожи на четкие линии нераскрашенной карты.

Описываемые явления отодвинуты, зато время их дается с чрезвычайной точностью.

Приведу несколько примеров.

Время обычно указывается точно в начале главы, причем тут же называются действующие лица, — например, в 4-й части, книги второй, сказано: «Шестого августа начальник штаба верховного главнокомандующего генерал Лукомский, через первого генерал-квартирмейстера ставки генерала Романовского, получил распоряжение о сосредоточении в районе Невель — Н.-Сокольники — Великие Луки 3-го конного корпуса с Туземной дивизией».

Точность приказания прикрывает тайну заговора Корнилова и отмечает дату начала наступления контрреволюции.

Если в середине главы приводится документ, то его датировка заменяет начальную датировку главы: «После того как калединцы потрепали революционные казачьи части, Донской ревком, вынужденный перебраться в Миллерово, отправил на имя руководителя боевыми операциями против Каледина и контрреволюционной Украинской рады декларацию следующего содержания: «Харьков. 19 января 1918 года. Из Луганска, № 449, 18 ч. 20 м. — Донской казачий военно-революционный комитет просит вас передать в Петроград Совету Народных Комиссаров следующую резолюцию Донской области».

Иногда длинное перечисление действующих лиц и точная датировка необходимы для того, чтобы подготовить появление неожиданного документа, все переосмысливающего.

«15 мая атаман Всевеликого Войска Донского Краснов, сопутствуемый председателем совета управляющих,

 

управляющим отделом иностранных дел генерал-майором Африканом Богаевским, генерал-квартирмейстером Донской армии полковником Кисловым и кубанским атаманом Филимоновым, прибыл на пароходе в станицу Манычскую».

Атаман Всевеликого Войска Донского Краснов, имя которого упомянуто в начале главы, характеризуется дальше документом, которым опровергается все казачье отношение к войне и родине: это документ измены. Атаман донского казачества, русский генерал, титул которого дан с такой иронической обстоятельностью, пишет германскому императору заискивающее письмо с ложной прямотой предложений и просьб.

Все закреплено документом, который освещен пламенем жизни людей, сжигаемых изменой Краснова.

Краснов лжет, отрицая историю и отделяя себя от России.

«Тесный договор сулит взаимные выгоды, и дружба, спаянная кровью, пролитой на общих полях сражений воинственными народами германцев и казаков, станет могучей силой для борьбы со всеми нашими врагами».

Такая документация художественна только потому, что рядом с ней мы видим тщательнейший и поэтический анализ отдельного человека, противопоставленного атому жестокому времени — датам.

Трагизм судьбы человека, которая проходит перед нами, увеличивается тем, что мы знаем, как все изменяется вокруг человека, активного, сильного и виноватого. Григорий — сильный человек, но он, как волк, офлажен заговорами, сделками и интервенциями государств с разными пестрыми флагами.

В судьбе Григория нет примышленного. Она выделена из истории без внесения чего-нибудь чужого, не здесь и не тогда случившегося.

 

 

ГРИГОРИИ МЕЛЕХОВ И АКСИНЬЯ

О ступенях любви

 

В частном мире Григория Мелехова сказывается поворот пути человечества. Мелехов — несчастливый человек: он не может забыть себя и свое хозяйство, не может прийти окончательно к революции трудящихся и постепенно становится одиноким.

 

Донское Войско превращается в армию повстанцев, армия повстанцев тает и превращается в банду; банда распадается.

Один Григорий не может ничего.

Но он идет по долгим дорогам. Его относит от настоящего пути ветром прошлого, но будущее, которое изменяет всю страну, весь мир, и его изменяет.

Это не спасение Мелехова, но разрешение трагедии.

Роман между Аксиньей и Григорием Мелеховым начат просто и прямо. Зашел Григорий к соседям: «В кухне на разостланной полости спит Степан, под мышкой у него голова жены.

В поредевшей темноте Григорий видит взбитую выше колен Аксиньину рубаху, березово-белые, бесстыдно раскинутые ноги. Он секунду смотрит, чувствуя, как сохнет во рту и в чугунном звоне пухнет голова».

Аксинья просыпается: «Осталось на подушке пятнышко уроненной во сне слюны; крепок заревой бабий сон».

Все начато с самого простого. Аксинья дается без всякой поэтизации женщины. При второй встрече: «...ясно вылетала под рубахой продольная ложбинка на спине. Григорий видел бурые круги слинявшей под мышками от пота рубахи...»

После такого введения героини в роман рассказывается ее предыстория: она была изнасилована родным отцом в семнадцать лет.

Муж Аксинью бьет. Женщина прихвачена мужской рукой под мышку. Она вся во власти хозяина-мужа. Отношения между Мелеховым и Аксиньей тоже описаны очень сурово: «Он упорно, с бугаиной настойчивостью, ее обхаживал. И это-то упорство и было страшно Аксинье».

Григорий наезжает на Аксинью конем:

«— Что ж ты меня конем топчешь?

— Это кобыла, а не конь».

Сближение дано по-звериному: «Рывком кинул ее Григорий на руки — так кидает волк к себе на хребтину зарезанную овцу...»

В искусстве доходит до читателя не одно какое-нибудь высказывание, не одна картина, а сцепление высказываний.

Писатель ведет читателя по лабиринту сцепления, открывая в обычном и грубом необычное и правдивое.

Аксинья чувственно любит Григория. Он легко от нее отказывается, оскорбляя ее привычной похабной пословицей:

 

«— Сучка не захочет — кобель не вскочит». Но не само оскорбление важно, важно равнодушие, когда Аксинья ждет решения Григория об уходе ее с ним от мужа и готова даже на убийство мужа. Григорий начинает:

«—...Надумал я, давай с тобой прикончим...» Аксинья додумывает про себя страшные слова: «...прикончим Степана», — но он досадливо облизал пересохшие губы... — и добавляет обычное и тоже страшное: «—...прикончим эту историю. А?»

История не приканчивается, хотя Григорий и сосватан и связан с ненравящейся, но привлекательной и хорошей женщиной. Он уходит от жены и от своего хозяйства с Аксиньей на службу к чужим господам Листницким.

Он любит Аксинью. Она для него пахнет не только знакомым запахом пота, но и цветком-дурнопьяном. Но любящие еще не увидали своей любви.

Все начато с самого простого, и все не может кончиться, становясь все более человечным.

Степан встречается в бою с Григорием. Григорий выручает соперника, как в песне, в предании: уступает ему своего коня.

Он уже песенно хороший человек, но он еще не новый человек.

После долгих войн, напрасных подвигов, случайной крови, окопной грязи меняется отношение Григория к Аксинье. Изменяется даже память о ее запахе. Он вспоминает о женщине во время войны, когда глядит на дымный костер дотлевающих в небе Стожаров: «...Большая Медведица лежит сбоку от Млечного Пути, как опрокинутая повозка с косо вздыбленным дышлом...»

Здесь обновлено народное название созвездия Большой Медведицы — Воз. Человек увидел созвездие и как будто бы еще раз удивился тому, что название и на самом деле передает фигуру расположения звезд.

Над Григорием великое, как будто впервые им увиденное и в то же время свое, казачье небо. Он и здесь вспоминает «дурнопьяный, тончайший аромат Аксиньиных волос».

Это и то и не то, что было прежде.

Но впереди — разочарования и долгий поиск выхода из зафлаженной ловушки контрреволюционного восстания.

В войну Григорий видит жестокость и глушь войны.

Я воевал в ту войну, я ее видел. Нет ничего более глухого, чем кусок окопного фронта. Мир здесь как будто

 

кончается, отрезан. Окоп сырой. Невысокая насыпь, над которой нельзя поднять головы, потому что свистнет пуля, Винтовки снайперов и пулемет отрезают край окопа, кончают его, и как из-под воды смотрят люди на врага через перископ.

Но нам в перископ ничего не показывали: мы были солдатами. Глухо и сыро, как у самого глухого забора. Вот в этой глуши жил Григорий Мелехов. Потом пришли слухи — началась революция, которая сняла этот забор,

Мир стал большим, широким, и казалось, что дороги через иные страны пойдут прямо, что ничем не будут они заставлены. Что можно будет идти через Германию во Францию, все время встречая друзей, и что дальше откроется Гренада, которую надо освободить казаку или красноармейцу какой-то глухой волости.