Это бесчисленное множество цветов. 4 страница. 10. Композиция из модульных элементов.

10. Композиция из модульных элементов.

 

 

Глава 5

 

ЦВЕТ В ИКОНЕ

 

ИКОНА И РЕАЛЬНОСТЬ

 

Какое отношение имеют краски древнерусской иконы к реальности, которая окружает человека? Передавал ли мастер Древней Руси краски, которые он видел вокруг себя в природе и в какой степени? Бытует мнение, что яркие краски новгородских икон – это отзвук полыхающих летних закатов в северном крае… Но в тихие вечера при мягком освещении заходящего солнца нежная зелень воды Волхова сливалась с серебристым небом,- и это тоже можно увидеть на новгородских иконах. Многие усматривали в рублёвской гамме краски русского летнего дня – синие васильки, нежно зеленеющие овсы, золотистые зреющие хлеба… По словам князя Евгения Трубецкого, «смысловая гамма иконописных досок – необозрима, как и передаваемая его природная гамма небесных цветов. Прежде всего, иконописец знает великое многообразие оттенков голубого – и тёмно-синий цвет звёздной ночи, и яркое дневное сияние голубой тверди, и множество бледнеющих к закату тонов светло-голубых, бирюзовых и даже зеленоватых. Нам, жителям севера, очень часто приходится наблюдать эти зеленоватые тона после захода солнца. Но голубым представляется лишь тот общий фон неба, на котором развёрытывается бесконечное разнообразие небесных красок,- и ночное звёздное блистание, и пурпур зари, и пурпур ночной грозы, и пурпуровое зарево пожара, и многоцветная радуга, и, наконец, яркое золото полуденного, достигшего зенита, солнца».

Наблюдательность и любовь к природе русского народа весьма глубока, не потому ли в русском языке существует много названий различных цветовых оттенков, асоциированных с природой. Напр., оттенки красного имеют названия – «вишнёвый, малиновый, брусничный …»; светло-жёлтого – «соломенный, пшеничный», голубого – «небесный, васильковый, морской волны» и т.д. Можно привести множество других примеров. В природе редко можно видеть чистые цвета, чаще всего мы встречаемся со сложными цветами, однако в живописи, особенно в иконописи, существует стремление к чистому цвету. Чистые цвета не только радуют глаз, давая ощущение предельной полнокровной красочности, они ещё дают уверенность, что представлены не такие предметы, которые каждый способен увидеть рядом с собой, но такие, о которых можно только мечтать, которые доступны только возвышенному созерцанию.

Одной из самых высоких задач русской иконописи есть создание красочной симфонии из чистых, незамутнённых красок. Художники знают, как трудно работать с чистыми спектральными красками, чтобы сбалансировать их и избегнуть пестроты. Между тем древнерусские мастера достигали этой желанной цели. Главным для древнерусских мастеров было превращение плотной материи красок в чистый цвет, освобождение цвета от его плоти, раскрытие в нём его духовной силы. Создатели древних икон – иконописцы – знали секреты этого таинственного ремесла и «расточали краски с такой простодушной детской щедростью, на какую никогда не решится ни один взрослый художник». Древнерусские мастера совсем близко подошли к идеалу чистой живописи, когда цвет значит только то, что он реально собой представляет. Это предмет мечты многих колористов нового времени. Древний художник не пытается навязать цвету более того, на что он способен по своей природе – никакого насилия, никакого усилия, никаких натяжек, - в таких случаях краски звучат во всю силу, чисто и ясно. Они тождественны сами себе.

В живописи побеждает реальность красок.

 

§ Говоря о колорите и гармонии иконы, упомянем и живую икону Бога – человека. Отметим цветовую гармоничность творения Божия человека, а именно – гармоничное сочетание цвета глаз и волос. Приходилось ли вам замечать, что большинство блондинок, имеющих «пшеничные» волосы, имеет и голубые глаза, а у рыжеволосых – глаза зелёные? Что шатены с каштановыми волосами имеют глаза карие с оливковым оттенком, а у темноволосых глаза тёмно-карие с терракотовым оттенком? В первых двух случаях – цветовая гармония взаимодополнительных цветов, в третьем – гармония сближенных цветов. Как премудр Художник Вселенной! И как немудры те, кто пытается изменить дарованную Богом гармонию цветов (волос или глаз) на искусственную краску, искажающую замысел Творца о индивидуальном колорите человека!

§ Это же можно сказать и о иконных красках – насколько гармоничны минеральные, Богом данные, настолько грубы искусственные, сотворённые человеком. Эти – мертвенные, тогда как в первых – дыхание Жизни.

КОЛОРИТ ДРЕВНЕРУССКОЙ ИКОНЫ

 

Колорит – явление историческое. Прежде всего необходимо понять внутреннюю закономерность колорита, над которым неустанно трудились древнерусские мастера.

Древнейшие русские иконы 12-13вв. по колориту близки традициям византийской иконописи. У византийцев икона изображает живое человеческое естество, озарённое небесной благодатью. Светлые блики ложатся поверх плотных тонов. Характерная особенность византийской иконописи – обилие золота, а в гамме пребладание тёмных синих и зелёных, пурпурно-коричневых тонов. Можно сказать, что византийский колорит тяжеловесен, производит впечатление монументальности, пышности и изящества одновременно, как и сама Империя.

Русские художники уже с 12в. вносили в византийскую гамму нотки открытых чистых цветов. В 13-15вв. в русских иконах выявляется стихия чистого цвета, прежде всего ярко-красная киноварь, в то время как мир византийской иконы пребывает в таинственной синей гамме. В новгородской школе открытый цвет даётся прямолинейно, в московской и среднерусской присутствует больше тональности. Можно сказать, что новгородский колорит – это гармония ярких и прозрачных тонов, псковский – экспрессивен, а московский – гармоничен и изыскан.

Цветущая пора греческого искусства на Руси была только в 11 и 12 столетиях, затем оно постепенно умалялось, влияние его на русских мастеров становилось слабее по мере того, как слабее становились отношения Руси с Грецией. Начиная с 11 века, в течение четырёх столетий искусство на Руси имело характер преимущественно византийский. Сначала церковные зодчие и иконописцы были выходцами из Греции, позже появились ученики из русских.

Наиболее же совершенное воплощение колорита создано в период 14-15вв. В это время на Руси появился греческий мастер Феофан Грек. Он был верен традициям византийского колорита, в его палитре преобладают насыщенные низкие тона. Феофан владел даром сочетать сближенные краски – они перетекают одна в другую и не нарушают единства целого. Большое значение в творчестве Феофана имеют световые блики. Его колорит изобилует световыми контрастами, он более драматичный и напряжёный, чем у его византийских предшественников.

Цветовые гармонии Феофана произвели сильнейшее впечатление на русских мастеров, и, в первую очередь, на Рублёва. Но Рублев по-своему понимает цвет. Вместо аккордов в миноре он ищет и обретает аккорды в мажоре. Различие понимания цвета у Феофана Грека и прп. Андрея Рублёва – это коренное различие между русским и византийским искусством. Колорит рублёвский – это высшее достижение творческого церковного художества, ему присуща созерцательная гармония, это золотое / Божественное / сечение в красках.

Одним из последних великих колористов древнерусской иконописи был Дионисий. Он унаследовал от Рублёва тонкость тональных отношений, а от новгородских икон – богатство и разнообразие красочной гаммы. В его иконах свт.Алексия и свт.Петра выявлена гармония цвета и света. Стихия света входит в стихию красок, сливается с ней и преображает спектральные цвета. Утрачивая былую плотность и силу, краски Дионисия становятся прозрачными. Вместе с тем рождается множество цветовых нюансов, колорит – изысканный, и в то же время одухотворённый. Безукоризненно владея нежными тонами, Дионисий контрастирует их с тёмными тонами, что ещё более усиливает прозрачность и воздушность цветовой атмосферы его икон. О колорите Донисия можно сказать, что он тонок и изыскан, «нежно-переливчат» подобно перламутру или жемчужине.

Урок в музее. Тема: цветовой и иконографический анализ икон.

Задание. Сравнить иконописные школы: византийскую, псковскую, новгородскую, московскую. Рассматривается по 2-3 иконы каждой иконописной школы.

Ход урока

1. По каждой иконе ученики поочередно говорят 1-2 слова о первом впечатлении. Затем все суммируются, определяются достоинства и недочёты в восприятии иконы у учеников. Делается дополнение

2. Анализ композиции: выявляется закономерность построения образа (трети,четверти, диагонали, квадраты, круги, треугольники; отмечается соотношение динамики и статики образа, расположение цветовых пятен, цветовая гармония, тип цветового колорита, присутствие дополнительных цветовых пар или триад…

· Особо обратить внимание на композиционную и цветовую троичность иконы /в цвете – триада основных цветов /красный-синий-жёлтый/.

· Необходимо научиться находить в каждой иконе весь спектр из 7 цветов, тк любая икона содержит в себе полноценную радугу – символ завета Бога с человеком.

3. Задание индивидуальное. Проанализировать колорит выбранной иконы.

 

 

ПОСТРОЕНИЕ КОЛОРИТА ИКОНЫ

 

Возникает вопрос: как древние иконописцы строили колорит иконы?

Ответ можно найти в статье А.Н.Овчинникова «Из опыта реконструкции древних икон»(см.лит.16). Изучая древнерусские иконы, автор выявил удивительную закономерность: во всех без исключения замесах любой иконы обязательно наличие кристаллов киновари, аурипигмента или реальгара, также почти во всех смесях присутствуют кристаллы из сине-зелёной цветовой группы /лазурит, азурит или медная зелень/, хотя бы в самой малой дозе.

Иначе говоря, колорит иконы древне-русский мастер строит по принципу фуги в музыке: он везде в той или иной мере использует три основных цвета – красный, жёлтый и синий.

Автору статьи удалось проследить этот принцип построения колорита во многих произведениях 11-16 веков, происходящих из разных мест. Он пишет: «метод построения колорита восточно-христианской живописи, обязательный почти для всех её произведений, есть феномен, сохранивший свою структуру на протяжении многих веков – независимо от вида техники, ни от школ, ни от индивидуальности, ни вообще от каких бы то ни было причин».

Овчинников сравнилпод микроскопом«структуру и оптические свойства пигментов современной живописи с минеральными пигментами древних художников, имеющих не только яркий цвет, но и блестящую стекловидную поверхность, активно отражающую свет». Обнаружилась очевидная разница. «Если в первом случае художник удовлетворяется внешней связью пигментов, т.е. с цветовым совпадением с явлениями природы или декоративными комбинациями, то в иконописи в подборе соотношений пигментов видно мистическое понимание элементов, составляющих колорит живописи, желание обозначить каждым минералом стихии мироздания – огонь, воздух, воду и т.д. Ведущие мастера видели в пигментах олицетворение стихий, способных изобразить подобие Божественной гармонии.»

Это основополагающий момент в понимании роли природных «Богом зданных» минеральных красок. Без него иконопись не может быть вполне осознана как мистическое действо.

«Византийские духовидцы стремились свести в единое понятие сущность этих подобий и сущность своей этики. В этих стремлениях угадываются попытки создания мистической натурфилософии. Этим же отчасти можно объяснить и то, что главной целью художника с древнейших времён было наглядное раскрытие идеи света как одной из субстанций Бога. Отсюда их пристальный подбор именно таких минералов, частицы которых наполняли живописную поверхность постоянным свечением и связывали разнородные, некристаллические пигменты /будучи к ним подмешанными/ в единую идею. Любой пигмент, имеющий матовое зерно и положенный рядом с золотом фона, неизбежно «проваливается», т.е. смотрится аппликативным пятном».

Характер материала определял характер образа

и делал его сущность

сопричастной

вселенской

гармонии

!

*

Упражнение

Анализ цветовой композиции икон-шедевров: колористическое решение, количественное взаимоотношение цветовых пятен, символика используемых цветов.

Упражнение выполняется в технике акварели на бумаге. При дальнейшем изучении техники минеральной темперы это упражнение можно выполнять минеральными красками на левкасе.

При работе над иконой со сложным колористическим решением, особенно вновь разработанных многофигурных композиций рекомендуется сначала выполнить аналитическое изображение колорита этим методом (см.примеры).

 

*Подробно этот вопрос рассматривается в статье «Практика работы с цветом в иконе».

 

Примеры

 

Пример колористического решения

разрабатываемой композиции иконы Троица

 

 

Пример колористического анализа иконы Пример колористического анализа деисусного

Вознесение Господне. 15 в., Новгород чина. 16 в., Новгород

 

ЛИТЕРАТУРА

 

1. Аксёнов Ю., Левидова М. Цвет и линия. М., 1986.

2. Алпатов М.В. Краски древнерусской иконописи. М., 1974.

3. Библия. М., 1990.

4. Буслаев Ф.И. Общие понятия о русской иконописи. М., 1866.

5. Бычков В.В. Эстетическое значение цвета в восточнохристианском искусстве.

6. Василий Великий свт. Беседы на Шестоднев. М., 2000.

7. Гёте И.В. Мои скромные мысли о краске. Собр. соч., т. 10. М., 1980.

8. Дионисий Ареопагит сщмч. Небесная иерархия.

9. Дунаев М.М. Своеобразие русской религиозной живописи. М., 1997.

10. Зайцев А. Наука о цвете и живописи. М.,1986.

11. Закон Божий. Джорданвилль, 1987.

12. Икона. Секреты ремесла. М., 1993.

13. Корзушин иером. Тихон. «Уникальная коллекция виртуальных икон».

14. Кравков С.В. Цветовое зрение. М., 1951.

15. Настольная книга священнослужителя, т.4. М., 1983.

16. Овчинников А.Н. Реставрация икон. М., 1993.

17. Овчинников А.Н. Символика христианского искусства. М., 1999.

18. Пэдхем Ч., Сандерс Дж. Восприятие света и цвета. М.,1978.

19. Рабкин Е.Б. Полихроматические таблицы для исследования цветоощущения. М., 1952.

20. Ровинский Д.А. Иконописание в России. Изд. А.С. Суворина, 1903.

21. Трубецкой кн.Е. Умозрение в красках.

22. Успенский кн.Л.А. Богословие иконы Православной Церкви. Изд. МП, 1989.

23. Философия русского религиозного искусства XVI-XX вв. Антология. М., 1993.

24. Флоренский о. Павел А. Богословские труды № 9. М., 1972.

25. Фрилинг Г., Ауэр К. Человек. Цвет. Пространство. М., 1973.

Часть четвертая

ИКОНОГРАФИЯ

Введение

ОБЩИЕ ПОЛОЖЕНИЯ ИКОНОГРАФИИ

В древнерусской иконе построение композиции связано прежде всего с определением места фигур главных святых с нимбами. Нимб был как бы посредником между высотой фигуры святого и размером композиции. Поэтому построение композиции могло начинаться с определения места нимба на иконе. Размер нимба давал представление о размере фигуры, а положение нимба определяло место святого в композиции.

 

При работе над композицией иконы приняты следующие обозначения:

	Нк – высота композиции, hф – высота фигуры, Rн, rгл – радиусы нимба и главы, S – ширина композиции, Д – длина диагонали.   Художник должен найти гармоничное соотношение между размерами композиции и изображения (например, соотношение между высотой композиции и высотой фигуры святого).   Высота фигуры может быть равна высоте композиции, или её ширине, или половине диагонали, или половине высоты или ширины композиции:   hф = Нк , hф = ½ Нк , hф = S, hф = ½ S, hф = ½ Д Часто высота фигуры равна высоте композиции или половине диагонали.

 

	S

 

 

Примечания.

 

 

§ Высота фигур чаще всего измеряется от носка до верхнего края нимба.

§ Величина нимба не изменяется от поворота или наклона фигуры и является определённой частью высоты фигуры.

 

При определении пропорции размеров фигуры святого и иконы в качестве модуля берётся размер нимба. Например:

Rн = 1/6 Д композиции или

Rн = 1/5 Д композиции.

Примеры соотношения радиуса нимба и высоты фигуры:

h_ф = 8 R_н или 9 R_н – в ранних иконах,

h_ф = 10 R_н – наиболее часто для ростовых фигур,

h_ф = 8 R_н – для сидящих фигур.

В иконах школы Дионисия пропорции увеличены:

h_ф = 12 R_н – для ростовых фигур,

h_ф = 10 R_н – для сидящих фигур.

Соотношения радиусов нимба и главы святого могут колебаться, как правило, в пределах 1:1,5 – 1:2.

R_н = 2r,

R_н = 5/3 r или r = 3/5 R_н ,

r R_н R_н = 1,5r.

 

 

 

 

В отличие от нимбов святых, нимб Спасителя имеет вписанный крест. Этот элемент имеется только в иконографии Иисуса Христа. В византийских изображениях крест украшался драгоценными камнями, по краям нимба ста­вились буквы Α и Ω. Позднее крест в нимбе стали изображать состоящим из девяти линеек – по числу девяти ангельских чинов и вписывать буквы Ο Ν, что значит «СУЩИЙ», а по сторонам нимба, на фоне, помещать сокращенное Именование Спасителя – IC XC.

 

Построение иконы начинается с композиционных линий. Но сначала необходимо изучить закономерности композиций древних шедевров иконописи, сделать их геометрический анализ. Для этого рекомендуем следующий ход работы.

 

 

	1. обозначить оси симметрии иконы по вертикали и погоризонтали. 2. наметить трети по вертикали и горизонтали. 3. наметить и четверти по вертикали и горизонтали. 4. провести вертикальные и горизонтальные линии золотого сечения.

 

ПОСТРОЕНИЕ ГАРМОНИЧЕСКИХ РАЗМЕРОВ ИКОНЫ

 

В иконе, как в храмовом здании, геометрическая гармония занимает важное место. Как можно построить гармоничные прямоугольники?

Если за основу принять квадрат – простейший гармонический прямоугольник со сторонами в соотношении 1:1, то на его основе геометрическим методом можно построить прямоугольники различных соотношений /см. рис./.

R

 

9:10 5:6 4:5

 

 

 

3:4 5:7 2:3

~ 1:Ö2

 

Наиболее распространённые пропорции древних икон для поясных фигур и праздников 3:4 и 4:5/ рис ./. Это связано с гармоническим восприятием соотношений длин, заданных сторонами прямоугольного треугольника, имеющего пропорции катетов и гипотенузы как 3:4:5 /рис./.

При этом по теореме Пифагора: 3² + 4² = 5².

В древности часто пропорции иконы для ростовых композиций было следующим:

1:2 /например, как у Феофана Грека/,

1:3 /в деисусном чине прп. Андрея Рублева/,

2:5 /у Дионисия/.

1:3 2:5 (1:2,5) 1:2

 

 

 

Не усматривается ли здесь таинственный ряд чисел золотого сечения 1, 1, 2, 3, 5 …?!

Глава 1