Благодатный образ: к определению понятия

Нонна Яковлева

Сегодня изучением русской иконы в нашем Отечестве занимаются две науки – богословие и искусствоведение. Они не изолированы друг от друга, но у каждой свой предмет.

Богословие иконы в его классическом варианте сосредоточивает внимание на генезисе и истории, сакральном смысле и содержании иконы, иконографии в ее литургическом и символическом аспектах. Разумеется, при этом невозможно обойти проблемы формы, но эта проблема не может быть – по определению – в центре внимания богословия.

Отечественное искусствоведение со времен господства идеологии материализма и атеизма в основном занято феноменом русской иконы, то есть тем в ней, что поддается чувственному восприятию. Все мы знаем о иконоборческой вакханалии времен воинствующего атеизма, но не стоит забывать и о том, что отечественные искусствоведы в годы советской власти нередко шли на подвиги во имя сохранения предметов древнерусской культуры, их реставрации и исследования. А со временем и государство, оценив икону как памятник искусства и культуры, стало относиться к ней более бережно. Немало сделано за годы советской власти и для изучения иконы как произведения искусства. Неверно было бы утверждать, что при этом не использовалось богословское знание. Однако в большинстве случаев икона рассматривалась исключительно как художественное произведение.

Ныне, в постсоветскую эпоху, активно идет процесс возрождения до конца не осознанного в своей особости и потому не названного православного искусствоведения - не как простого сочетания и взаимодополнения богословия иконы и искусствоведения, но как особой области знания. Православное искусствоведение рассматривает икону как целостность, в неслиянном единстве сакральной и художественной ее сущности. Но отметим сразу: предмет православного искусствоведения шире – это все искусство со всей его историей, увиденные глазами православного человека. И поскольку верующий человек видит мир иначе, нежели отрицающий божественное его происхождение, ибо ясно осознает и чувствует в мире присутствие Духа Божия, то и искусство представитель православного искусствоведения видит иначе, воспринимая всякое художественное произведение более глубоко и объемно (Вспомним статьи Г.К.Вагнера о реалистическом искусстве).

Православное искусствоведение ныне переживает период возрождения, о чем свидетельствует активизация разработки категориально-понятийного аппарата, всегда в таких случаях протекающей дискуссионно.

Слово, локализующее и обозначающее явление, рождается - как правило - спонтанно и является симптомом осознания коллективным человеческим разумом явления нового, ранее не существовавшего или не замеченного, но обретает статус научного инструмента, дефиницию и закрепленный за ним термин в дискуссиях и логических исследованиях. Одно из понятий, которое могло бы стать надежным средством постижения сути иконы, - благодатный образ.

Сущность благодатного образа выявляется ярко в сопоставлении картины и иконы. Совсем не случайно их сравнение в явном или скрытом виде присутствует во многих искусствоведческих трудах.

Для обостренного религиозного и даже тонкого эстетического восприятия икона и картина полярны, даже самые прекрасные творения живописца рядом с благодатным образом воспринимаются как нечто низкое и невообразимо приземленное: «Перед аристократической утонченностью Владимирского образа прославленная леонардовская Монна Лиза кажется грубой, дебелой Альдонсой, которую лишь донкихотствующие эстеты вообразили прекрасной Дульцинеей живописи. А заласканная славой рафаэлевская Madonna della Sedia, - приятная красотка, лишенная всякой одухотворенности, - представляется … (произнесем, наконец, это слово) попросту femme de chamber»[1]. Сегодня нам трудно согласиться с этой оценкой, объяснением да и оправданием которой может послужить разве что ошеломительный восторг, с которым современники ранней эпохи раскрытия древних шедевров испытали, увидев их освобожденными от грубой коры многовековых наслоений.

Сравнение картины с иконой правомерно, их внешнее сходство (визуальный характер образа, его материальная основа, система изобразительно-выразительных средств) провоцирует воспринимающее сознание на стереотипное восприятие иконы как произведения искусства. Однако, подходя к иконе, современный «человек толпы» вынужден преодолеть давно вросший в него стереотип восприятия визуального образа – или пройти мимо, так и не воспринв образа.

Различие же между иконой и картиной, при всей его очевидности определить достаточно сложно. Вот что пишет по этому поводу одна из самых глубоких и вдумчивых современных исследовательниц: «Картина отличается от иконного изображения не своими сюжетами (…) Картина отличается от иконы не своим предназначением – в ХУ веке большинство картин пишут для храмов, монастырей, где они выполняют функцию моленного образа. Отличие состоит в самом характере образного языка, не в том, что изображает художник, но в том, как он воплощает изображаемое, а также – к кому обращается он своим произведением. Если икона обращена к молящемуся, то картина адресована зрителю; если икона рассчитана на предстояние, то картина предполагает рассматривание. При созерцании иконы у молящегося не возникало вопроса о характере изобразительных приемов, о художественном качестве иконного образа (в средневековых источниках можно встретить восхищение красотой священных изображений, но никогда критического отношения, порицания). Художник ХУ века, работая над картиной, рассчитывал на оценку зрителя (…) Икона предполагала внутреннее, духовное постижение(…) Картина обращалась к глазу зрителя (…) По своему теологическому смыслу икона заключала в себе содержание, не воплотимое до конца в зримых образах. Содержание иконы «прикровенно». Видимые формы несут в себе невидимый смысл, рассчитанный на духовное, или «умное», как говорили в Древней Руси, постижение» [2](выделено мною – Н.Я.).

Как видим, даже в 2005 году ученый искусствовед не решается назвать со всей определенностью то не воплотимое, прикровенное, что отличает икону от всякого иного произведения изобразительного искусства: Благодать Духа Святого, присутствующую в иконе. При этом Благодать не в метафорическом и оценочном смысле, а в прямом онтологическом, сущностном, определяющем неизмеримо высокий потенциал духовно-нравственного, эмоционального и даже физического воздействия на предстоящего ему.

Иными словами, светскому искусствоведению необходимо осознать и открыто признать, что по своей природе, начиная с Нерукотворных первообразцов, икона есть благодатный образ, и именно это качество отличает ее от всякого иного произведения искусства. Все содержательные, формальные, структурные и функциональные различия между иконой и картиной, которые можно найти практически в любом учебнике по истории искусства, вторичны, имеют производный характер и являют собою следствие присутствия Благодати.

Светское искусствоведение, до сей поры не позволяет себе подступиться к этой проблеме с аналитическим скальпелем. Может быть, это и правильно: тайна благодатного образа – предмет не науки, но веры как особого способа познания Божественной сущности универсума. Однако необходимо помнить о присутствии этой тайны и осознавать ее величайшую значимость. А непонимание или недооценка этой истины характерны не только для секулярного искусствоведения, но и для богословского иконоведения.

Вот что пишет один из известных православных авторов: «Вплоть до настоящего времени в богословии иконы все еще мало и недостаточно определенно подчеркивается благодатное присутствие Святого Духа, Его дыхание в происхождении и бытии церковного образа, во взаимосвязи образа с Первообразом, в иконопочитании и в иконописании. Между тем учение об иконе бесспорно имеет и пневматологический аспект, о чем ясно говорят святые Отцы: назовем прежде других Василия Великого и преподобного Иоанна Дамаскина. Незримое сопребывание Святого Духа во всяком проявлении или действии Первообраза обусловлено самой нераздельностью Ипостасей Пресвятой Троицы. Святитель Василий Великий пишет: «Невозможно иначе видеть Образ Бога невидимого как только в озарении Духа. И кто устремляет взор на образ, тому нельзя отлучить свет от образа... При озарении только Духа, собственно и надлежащим образом, видим сияние славы Божией, а посредством Образа возводимся к той славе, которой Он есть Образ и равнообразная печать». Невозможно также умалить роль Святого Духа и в иконопочитании. Слова святителя Василия Великого о том, что «чествование образа переходит к Первообразу», стали крылатыми в православном богословии, их неоднократно цитирует преподобный Иоанн Дамаскин, на них ссылается УП Вселенский собор. Но как переходит или восходит чествование, почитание? Ответ здесь очевиден и только один: честь, воздаваемая образу, восходит к Первообразу в Духе Святом»[3].

Далее Лепахин пишет о том, что «Святой Дух является истинным иконописцем в двух смыслах: Он «пишет», восстанавливает человека как духоносную «живую икону» и он помогает писать иконописцу образа»[4]. При этом речь идет не только о тех образах, на которых мы видим Господа и Матерь Божию, но и святых: «Святой невидимо, но реально присутствует на своей иконе в Духе Святом, в Духе он слышит молитвы человека, и через Духа Святого проистекают чудотворения от святых икон»[5].

Если в богословии «мало и недостаточно» подчеркивается присутствие в иконе Благодати Духа Святого, то в секулярном сознании и светском искусствоведении даже сегодня оно нередко попросту игнорируется. А между тем, повторю еще раз, не осознав в полной мере особости природы благодатного образа, и отдельный человек в обычной жизни, и научное искусствоведение воспринимают икону ущербно и искаженно.

В таком качестве икона, насколько известно, не только не исследовалась советским искусствоведением, но даже никогда не была в искусствоведении определена. Ведь такой подход был бы рассматриваем как идеологическая диверсия, прямое покушение на самую суть советской атеистической идеологии.

В то же время именно благодатность иконы, если и не осознаваемая, то интуитивно ощущаемая теми, кто на место православия насаждал новую религию – ленинизм, делала благодатный образ с его мощнейшим потенциалом воздействия на душу человека опасным и понуждало ограничивать его распространение, особенно в средствах массовой информации.

Осознание иконы как образа благодатного открывает путь к выявлению особенностей образной структуры иконы, особенно в сравнении с картиной. Структура благодатного образа может быть рассматриваема с позиций теории художественного образа как динамической целостности (А.А.Михайлова, М.С.Каган, К.Горанов и др.).

Для того, чтобы разобраться в особенностях этой структуры, следует осознать, что в картинекак материально-идеальной целостности аналитически можно выделить два структурных слоя: материальный носитель – его основу и красочный слой и художественный образ – идеальную составляющую произведения. При этом художественный образ проходит особые стадии сначала в виде (1) замысла, затем (2) в творческом процессе воплощения этого замысла и наконец в (3) завершенном произведении. При этом, формируясь, именно художественный образ определяет особенности материальной оболочки.

В иконе сам художественный образ в основе своей обусловлен благодатным присутствием, чтобы затем сформировать материальную плоть иконы.

Высшая и обусловливающая особенности образа Благодать присутствует в благодатном образе иконы как сакральная – скрытая его высшая составляющая. О ее наличии свидетельствует проявление ее воздействия, как о присутствии солнца – его свет и тепло. И верующие, и неверующие ощущают это присутствие открытым сердцем.

Предлагаемая трехчастная структурная модель иконы дает возможность понять, что искусствоведение занимается в основном материальной и художественно-образной составляющими иконы. В истории искусства есть немалое количество тончайших анализов и истолкований художественных образов замечательных русских икон. Их совершенством объясняется сила производимого ими впечатления. Однако на деле все оказывается значительно более сложным.

Благодатное воздействие иконы на верующих засвидетельствовано опытом Церкви на протяжении тысячелетий ее существования. По молитве перед прославленными чудотворными иконами русское воинство побеждало врагов, а больные и убогие получали исцеление.

Вспомним изначальное предание о том, что аргументом в пользу принятия веры от греков для Святого равноапостольного великого князя Владимира наравне со словом и храмом послужил образ – изображение Страшного суда (Карамзин, Т.1, гл.1Х).

Об осознании этой силы говорит косвенный, но весьма знаменательный факт поименования образа Богоматери Умиление - «Елеуса», что в точном переводе означает Милующая - слово близкое, но существенно отличное по смыслу: слово Умиление определяет чувство, которое охватывает душу предстоящего Владимирской иконе.

Более чем тридцатилетний педагогический опыт чтения лекций и проведения музейных занятий дает некоторое право утверждать, что благодатное свое воздействие икона оказывает не только на верующего, но и на человека, не исповедующего христианскую веру. Притом воздействие могучее, и совсем не случайно идеологи большевизма так опасались иконы, всячески препятствуя ее широкому репродуцированию и распространению. Воспроизведенный светом на полотне экрана, благодатный образ потрясает открытую ему навстречу душу. В этом автору приходилось не раз убеждаться во время чтения лекций, посвященных русской иконе, в самых различных по статусу, возрасту и уровню подготовки аудиториях, нередко состоявших из людей, принадлежавших разным конфессиям или вообще атеистически настроенных.

Тот же педагогический опыт показывает, что Владимирский (ГТГ), Белозерский (ГРМ), Тихвинский (Тихвин), Казанский (Казанский собор, С.-Петербург), Толгский явленный (Ярославль), Донской образы Богоматери, прославленный Ангел – Златые власы (ГРМ), Ветхозаветная Троица кисти Андрея Рублева, Распятие из Павлова-Обнорского монастыря Дионисия (ГТГ) и многие-многие другие производят неизгладимое впечатление на душу человека, притом будучи воспринятыми не только в оригинале – в храме или в музее, но и в экранном воспроизведении. Хотя в обстановке музея или аудиторного занятия для полноценного восприятия требуется методически грамотное посредничество педагога.

При этом моленные персональные русские образа, более открытые и простодушные, нежели византийские, часто напрямую обращенные к молящемуся и вовлекающие его в общение, производят прежде всего уподобляющее воздействие, свидетельством которого нередко служит выражение лица и жест созерцающего (так, стоя перед образом А нгел – Златые власы, студенты неосознанно повторяют смиренный наклон его головы и широко раскрывают глаза).

Воздействие же таких образов, как Ветхозаветная Троица Рублева или Распятие Дионисия, несколько иное, хотя оно не менее чудесно и благодатно. Ветхозаветная Троица действует на воспринимающего Ее образ согласно слову Сергия Радонежского: побеждая рознь и тревогу, отчаяние и тьму в душе человеческой. Во всех аудиториях, в которых проходила демонстрация этого образа, в процессе вербализации впечатления рано или поздно люди приходили к двум ключевым определениям: согласие (гармония) и светлая печаль, совершенно точно воплощающим самую его суть.

Так же, передавая впечатление от созерцания Распятия Дионисия, аудитория всегда приходит к формуле воспарение духа или близкой ей по смыслу. Более того, некоторые зрители (не молящиеся!), по их признанию, испытывают почти физическое ощущение легкости и парения.

Многократно проверенная общность коллективных впечатлений дает возможность говорить об их объективном характере, о качестве, реально присущем иконописному образу, оказывающему на человека воздействие, которое может быть определено как благодатное, обусловленное присутствием Благодати – Божественных Энергий Духа Господня.

Нередко благодатная сила, заключенная в образе, столь велика, что она может восприниматься органами чувств, как воспринимается телесными очами «брашно ангелов» - самобытный свет предвечной благодати. Обычными людьми с достаточно тонким восприятием истечение Благодати воспринимается как поток идущего от образа тепла, особенно мощный – от чудотворных икон.

То, что практически все перечисленные иконы представляют собой произведения высочайшего художественного уровня, естественно вызывало желание объяснить производимое ими впечатление традиционными для России ХХ века (отнюдь не только советского периода с его господствующей идеологией исторического материализма и атеизма) искусствоведческими методами. Действительно, анализ позволяет вскрыть впечатляющее и воздействующее на эстетическое чувство совершенство, многослойность и сложность художественного образа иконы, объяснить некоторые аспекты его восприятия. Однако далеко не все.

Не говоря уж о сугубо формальном анализе, право на применение которого в отношении к иконе достаточно сомнительно, а возможности крайне ограничены, стилистический анализ и истолкование художественно-образной составляющей иконы оказываются недостаточными для того, чтобы объяснить мощь ее благодатного воздействия – в определенном смысле из-за канонического характера иконографии, устойчивости композиционного и колористического решения. Есть множество образов Распятия, весьма близких по своей композиции к шедевру кисти Дионисия, или образов Богоматери, сходных с Толгским чудотворным образом, однако, на печати, которую они ставят на душу человека, начертаны иные слова и знаки.

Приближаясь в храме к чудотворной иконе, закрытой ризами (Тихвинской, Казанской), мы можем лицезреть только лик Пречистой и Богомладенца, однако воздействие этих образов огромно.

Более того, домашние иконы не всегда отмечены высоким художественным уровнем, однако намоленная икона, даже подокладного письма, по силе благодатного воздействия вполне сопоставима с художественными шедеврами.

Таким образом, опыт дает возможность усомниться в прямой зависимости мощи благодатного воздействия от художественного уровня иконы как произведения искусства, о том, что художественный образ и благодать в иконе отнюдь не тождественны, хотя несомненно связаны.

При этом художественный образ остается особой целостностью – идеальной, динамической, проходящей в своем развитии несколько этапов.

В качестве протообраза художественный образ (по П.В.Симонову[6]) он возникает в человеческом сверхсознании (зоне творчества) в результате рекомбинации всех испытанных художником осознанных и неосознанных впечатлений, там же проходит первичную селекцию и затем спускается в сознание.

Первая фаза бытия художественного образа - объективно-субъективная - протекает как творческий процесс - работа художника над произведением искусства. В этой работе участвуют чувства и интеллект, необходимым ее компонентом является практическое воплощение промежуточных состояний художественного образа в материале.

Вторая фаза может быть определена как объективное - вне связи с создателем - бытие художественного образа, вышедшего из рук мастера в завершенном (или оставшемся незавершенным) произведении, обретшем собственную жизнь.

Третья фаза – это развитие художественного образа в активно воспринимающем индивидуальном и коллективном сознании, это субъективный, не имеющий конца сотворческий процесс. В отношении художественного образа верным будет положение о том, что (а)его первая и третья фазы (творческий и сотворческий процессы) симметричны и что сотворческое развитие образа бесконечно[7].

Как с этими этапами соотносится «благодатная составляющая» иконы?

Энергии Духа Господня (Благодать) очевидно входят в благодатный образ тогда и в том случае, когда и если осеняет Он художника, подготовленного к восприятию, в акте богодухновенного творчества. И в этом состоит великая тайна благодатного образа, самим Господом и Его Пресвятой Матерью некогда дарованная людям. Будучи воспринята иконописцем, благодать очевидно оказывает формирующее воздействие на все фазы бытия художественного образа. Именно к соработничеству этому и готовится иконописец, когда перед началом работы над иконой очищает душу: постится, исповедуется, беседует с духовником, причащается. Это необходимый и важнейший, можно сказать - определяющий этап работы над благодатным образом.

В иконе, вышедшей из рук изографа, Благодатьстоль же очевидно присутствует и, вероятно, может быть воспринята при определенных условиях феноменально, как воспринималась Слава Господня, осенявшая Его святых и пророков (вспомним Моисея, а на Руси – Серафима Саровского). Но в полной мере ее проявление относится ко времени молитвенного общения предстоящего с благодатным образом.

В иконе воспринимаемой, в самом акте восприятия действие Благодати наиболее проявлено, ибо главное и единственное от Господа идущее предназначение иконы – быть орудием обожения человека, его возвращения к Первообразу, единения с Духом Господним через уподобление и Богопознание. Все остальные функции благодатного образа производны, вторичны или вообще привнесены (или, точнее, наложены на образ) людьми.

Отметим попутно, что и воздействие полноценного художественного образа предполагает момент уподобления, более того – отождествления зрителя с изображенным или изображенными. Происходить такое уподобление может спонтанно или быть организовано посредником.

Так что родовое различие между картиной и иконой определяется прежде всего по основному предназначению: функции обожения и Богопознания путем соединения с Духом Господним с помощью моленных, преимущественно персональных образов.

Картины, и иконы достаточно разнообразны, и потому попытки определить сходство и различие иконописания и живописи, исходя из их содержательно-формальных признаков, как правило, не вполне корректны.

Можно, конечно, попытаться выделить определяющие формальные различия художественного и благодатного образов, но выше мы уже говорили, что, во-первых, благодатный образ проявляется через художественный, во-вторых, что Благодать формирует и трансформирует художественный образ, при этом каждый раз в соответствии с его конкретным смыслом. Трансформации эти происходят в богодухновенном творческом акте – в соработничестве с Духом Святым - и исполнены смысла, над истолкованием которого бьются поколения теологов и искусствоведов.

В картине материал не так прочно связан со смыслом, как в иконе, в которой исполнено смысла все, начиная с материала. Икона есть микрокосмос, и ее материальная составляющая – плоть благодатного образа - созидается из основных элементов плоти тварного мира (земли, растений, животных).

В картине время представлено в основном в человеческом и социальном измерениях. В иконе оно замкнуто и уподоблено вечности.

В иконе действуют иные законы бытия пространства. Так, множество теорий придумано по поводу обратной перспективы, особенно в ее сопоставлении с прямой, разработанной мастерами Возрождения. А между тем, главное объяснение просто и доступно пониманию даже ребенка: в мире, центром которого является Господь, пространство развивается от Бога к молящемуся, Он есть центр бытия, а отнюдь не художник. В картинах Леонардо, Рафаэля и всех их последователей до сего дня картина выстраивается от человека – автора, полагающего себя центром мира.

Моленные персональные образа – и об этом говорилось и писалось не единожды – являют взору молящегося не тяжелую материальную плоть, но плоть преображенную, прославленную, и в то же время, будучи свидетельством воплощения Господня и истинного бытия Его Пречистой Матери, апостолов, святых и преподобных, сохраняют возможную документальность в той мере, какая позволяет персонифицировать образ, но не стесняет его необъятной многогранности.

Вероучительные образа (прежде всего догматические и священно-исторические, а также притчевые) представляют собою, особенно в поздние предсинодальные времена (не говоря уж о синодальных), некую переходную форму от иконы к картине.

Сравнение иконы и картины, иконописания и живописи настолько сложно и многоаспектно, что может и должно стать особой проблемой или даже направлением православного искусствоведения и культурологии. В рамках этого направления можно попытаться исследовать влияние Благодати на формирование художественного образа в творческом акте; особенности ее проявления в иконе, вышедшей из-под кисти изографа; выяснить, может ли быть благодатным живописный образ, а если может, то при каких условиях и каковы его особенности; исследовать канон не просто как свод неких правил иконописания, но как систему, сохраняющую способ создания благодатного образа; исследовать особенности восприятия благодатного образа различными людьми. Это лишь некоторые из проблем, стоящих перед православным искусствоведением как областью научного знания. И, может быть, на начальном этапе не столь важно, будут ли ученые, устанавливая онтологический характер присутствующей в иконе благодати, называть ее Благодатью Духа Господня или «особым информационным полем». Могущество благодатного образа таково, что он рано или поздно раскрывает общающемуся с ним человеку глаза и все расставляет по своим местам. Сейчас главное – раскрыть людям глаза на духовную реальность, показать и доказать, что чудотворная сила иконы не есть ложь и суеверие, но высшая правда.

Человек может прийти к Господу разными путями. Господь помогает личности обрести веру, посылая ему чудо или умиляя его сердце. Для того, чтобы осветить нам путь, Он дал храм и литургию, слово Евангелия и икону.

В наше рациональное время, когда человеку требуются доказательства для того, чтобы он обратил свои взоры к небесам, православное искусствоведение может сыграть немалую роль в том, что миллионы людей в нашей стране, стоящие на пороге храма и ожидающие слова привета и разъяснения смысла происходящего в священном его пространстве, переступили этот порог. При этом не следует забывать главного: все сложнейшие истолкования символики формы, цвета, композиции благодатного образа в конечном итоге оказываются играми ума, ибо, во-первых, относятся они в основном к художественно-образной составляющей иконы, а во-вторых, почти всегда нейтральны, если не излишни, по отношению к главному предназначению иконы.

Икона универсальна, обращена и к мудрецу, и к простецу, и ее суть постигается душой человека, вступающей в общение с Первообразом благодаря Благодати Духа Господня, в образе присутствующей.

[1] Н.М.Тарабукин. Смысл иконы. – М.: изд. Православного Братства Святителя Филарета Московского. 1999, с.158

[2] И.Е.Данилова. Судьба картины в европейской живописи. СПб.: Искусство-СПб., 2005. С.3-4.

[3] Лепахин Валерий. Значение и предназначение иконы. М.: Паломник, 2003. С. 28-29.

 

[4] Там же. С.29

[5] Там же. С.30

[6] Наиболее интересной представляется модель возникновения и развития художественного образа в процессе высшей нервной деятельности, созданная русским ученым –нейробиологом П.В.Симоновым и публикованная им во многих работах, результирующей из которых может быть названа монография «Созидающий мозг. Нейробиологические основы творчества», изданная в Москве (Наука, 1993).

[7] Подробнее об этом см. Н.А.Яковлева. Сотворческое восприятие произведения искусства. Глава 1 и «Феномен русской иконы». Глава 2. / Анализ и интерпретация произведения искусства. Художественное сотворчество. Под ред. Н.А.Яковлевой. М.: Высшая школа, 2005. Сс.13-129.