Лекции.Орг

Поиск:


Устал с поисками информации? Мы тебе поможем!

СРАВНЕНИЕ ПРЕКРАСНОГО С ВРИЯТНЫМ И ДОБРЫМ НА ОСНОВЕ УПОМЯНУТОГО ПРИЗНАКА




ИММАНУИЛ КАНТ. КРИТИКА СПОСОБНОСТИ СУЖДЕНИЯ

ВТОРОЙ МОМЕНТ

СУЖДЕНИЯ ВКУСА - ПО ЕГО КОЛИЧЕСТВУ

§ 6

ПРЕКРАСНОЕ ЕСТЬ ТО, ЧТО БЕЗ ПОНЯТИИ ПРЕДСТАВЛЯЕТСЯ КАК ПРЕДМЕТ ВСЕОБЩЕГО БЛАГОРАСПОЛОЖЕНИЯ

 

Данное пояснение прекрасного может быть выведено из предыдущего его пояснения как благорасположения, свободного от всякого интереса. Ибо, сознавая, что благорасположение к предмету лишено для него всякого интереса, человек сочтет, что в этом предмете должно заключаться основание благорасположения для каждого. Поскольку оно не основано на какой-либо склонности субъекта (или на каком-либо другом продуманном интересе) и тот, кто высказывает суждение о благорасположении к этому предмету, чувствует себя совершенно свободным, он не может обнаружить какие-либо частные условия в качестве оснований для благорасположения, присущие только ему как субъекту, и должен поэтому считать, что оно основано на том, что он может предположить и у другого, следовательно, должен верить, что обладает достаточным основанием допускать наличие подобного благорасположения у каждого. Поэтому он говорит о прекрасном так, будто красота есть свойство предмета и суждение о ней есть логическое суждение (познание объекта посредством понятий о нем); между тем это лишь эстетическое суждение и содержит только отношение представления о предмете к субъекту; сходство его с логическим суждением в том, что оно позволяет предположить его значимость для каждого. Однако из понятий эта всеобщность проистекать не может, ибо перехода от понятий к чувству удовольствия или неудовольствия не существует (он возможен только в чистых практических законах, предполагающих интерес, с которым не связано чистое суждение вкуса). Следовательно, суждению вкуса, вынося которое мы сознаем, что оно свободно от всякого интереса, должно быть присуще притязание на значимость для каждого, но не на всеобщность, направленную на объекты, другими словами, с суждением вкуса должно быть связано притязание на субъективную всеобщность.

§ 7

СРАВНЕНИЕ ПРЕКРАСНОГО С ВРИЯТНЫМ И ДОБРЫМ НА ОСНОВЕ УПОМЯНУТОГО ПРИЗНАКА

 

Применительно к приятному каждый довольствуется тем, что его суждение, которое он, говоря, что некий предмет ему нравится, основывает на своем личном качестве, ограничено его личностью. Поэтому, если он говорит, что канарское вино приятно и его поправляют, напоминая, что следовало бы сказать: оно приятно мне, - он легко соглашается, и это относится не только к тому, что ощущается языком, небом и гортанью, но и ко всему тому, что может быть приятно взору и слуху каждого. Одному фиолетовый цвет представляется нежным и прелестным, другому - мертвенным и тусклым; один любит звучание духовых инструментов, другой - струнных. Спорить об этом, порицая как неверное суждение других, отличающееся от нашего, будто оно логически ему противоположно, было бы просто глупостью; следовательно, применительно к приятному верно положение: у каждого свой вкус (чувственный).

 

Совершенно иначе обстоит дело, когда речь идет о прекрасном. Смешно было бы (как раз наоборот), если бы человек, полагающий, что обладает хорошим вкусом, пытался оправдать свое суждение о предмете (о здании, которое мы видим, о платье, которое он носит, о концерте, который мы слушаем, о стихотворении, которое надлежит оценить), говоря: этот предмет прекрасен для меня. Ибо он не должен называть предмет прекрасным, если этот предмет нравится только ему. Многое может быть привлекательным и приятным для него - это никого не касается; но, называя что-либо прекрасным, он предполагает, что другие испытывают к этому такое же благорасположение; он выносит в данном случае не только собственное суждение, но суждение каждого и говорит о красоте так, будто она есть свойство вещей. Утверждая, что вещь прекрасна, он не потому рассчитывает на согласие других с, его суждением о благорасположении, что неоднократно убеждался в их согласии с ним, - он требует этого согласия от них, порицая их, если они судят иначе, и объявляя, что у них нет вкуса, который им надлежало бы иметь. Поэтому в данном случае нельзя говорить, что у каждого свой особый вкус. Это было бы равносильно утверждению, что вкус вообще не существует, то есть что не существует эстетического суждения, которое может с полным правом притязать на согласие каждого.

 

Впрочем, находят, что и в суждении о приятном иногда обнаруживается согласие, на основании которого отрицают наличие вкуса у одних и признают его у других, причем не в значении органического чувства, а как способность судить о приятном вообще. Так, например, о человеке, который способен предоставить приятное развлечение своим гостям (наслаждение посредством всех органов чувств), которое всем нравится, говорят: у него есть вкус. Однако здесь всеобщность берется лишь сравнительно; здесь действуют лишь общие (как все эмпирические), а не универсальные правила, которыми пользуется или на которые притязает суждение вкуса о прекрасном. Суждение в нашем примере связано со сферой общения между людьми, основанного на эмпирических правилах. Суждения о добром также с полным правом притязают на значимость для каждого, однако доброе представляется объектом всеобщего благорасположения только посредством понятия, что отсутствует в приятном и в прекрасном.

 

1. Почему прекрасное должно быть лишено интереса?

2. Каким образом трактуется свобода?

3. Может ли быть быть прекрасным то, что нравиться только тебе?


ГЕОРГ ГЕГЕЛЬ «ЭСТЕТИКА»

В этой точке высшей истины, представляющей собой Духовность, завоевавшую для себя адекватное понятию духа формирование, содержится основание деления для философии искусства. Дух, прежде чем он достигнет истинного понятия своей абсолютной сущности, должен пройти через ряд ступеней, коренящихся в самом понятии, и этим ступеням содержания, которые он себе сообщает, соответствует непосредственно с ними связанная последовательная смена типов искусства, в форме которых дух как художественное начало обретает сознание самого себя.



[...] Идея как художественно прекрасное не является идеей, как таковой, абсолютной идеей, как ее должна понимать метафизическая логика, а идеей, оформившейся далее в действительность и вступившей с ней в непосредственное единство. Хотя идея, как таковая, есть сама истина в себе и для себя, однако она есть истина лишь со стороны своей еще не объективированной всеобщности. Идея же как художественно прекрасное есть идея с тем специфическим свойством, что она является индивидуальной действительностью, выражаясь иначе, она есть индивидуальное формирование действительности, обладающее специфическим свойством являть через себя идею. Этим мы уже высказали требование, чтобы идея и ее формообразование как конкретная действительность были доведены до полной адекватности друг другу. Понятая таким образом идея как действительность, получившая соответствующую своему понятию форму, есть идеал.

Эту задачу сделать их соответствующими друг другу можно было бы понимать совершенно формально в том смысле, что идея может быть той или другой идеей, лишь бы действительный образ, безразлично какой, воплощал именно эту определенную идею. Но такое понимание смешивает требуемую истинность идеала с голой правильностью, которая состоит в том, что какое-нибудь значение выражается соответствующим ему образом и можно снова непосредственно находить его смысл в этой форме. Не в этом смысле следует понимать идеал. Ибо какое-нибудь содержание может получить совершенно адекватное, соответствующее его сущности выражение и при этом все же не иметь права притязать на то, чтобы быть идеалом, то есть художественно прекрасным. Более того, в сравнении с идеальной красотой это выражение будет представляться неудовлетворительным.

В этом отношении следует уже здесь заметить (хотя доказать это положение можно будет лишь позднее), что неудовлетворительность художественного произведения не всегда следует рассматривать как субъективную неискусность, ибо неудовлетворительность формы проистекает также и из неудовлетворительности содержания. Так, например, художественные создания китайцев, индусов, египтян, их изображения и статуи богов и божков оставались бесформенными или получали лишь дурную, неистинную определенность формы. Эти народы не могли овладеть тайной истинной красоты, потому что их мифологические представления, содержание и мысль их художественных произведений были еще неопределенны внутри себя или отличались дурной определенностью, а не были в самих себе абсолютным содержанием. Чем превосходнее в этом смысле становятся художественные произведения, тем более глубоким и внутренне истинным является их содержание и мысль. И при этом мы не должны думать о большей или меньшей искусности, с которой схватываются и копируются образы природы, как они существуют во внешней действительности. Ибо на известных ступенях художественного сознания и воплощения неверная и карикатурная передача природных форм не представляет собой ненамеренной неискусности, вызванной отсутствием технического упражнения, а является намеренным изменением, которого требует находящееся в сознании содержание.

Таким образом, существует несовершенное искусство, которое в техническом и прочем отношении может быть вполне законченным в своей определенной сфере, но которое при сопоставлении с понятием искусства и с идеалом представляется неудовлетворительным. Лишь в высшем искусстве идея и воплощение подлинно соответствуют друг другу в том смысле, что образ идеи внутри себя самого есть истинный в себе и для себя образ, потому что само содержание идеи, которое этот образ выражает, является истинным.

ЛЕКЦИИ ПО ЭСТЕТИКЕ

I. УСТАНОВЛЕНИЕ ГРАНИЦ И ЗАЩИТА ЭСТЕТИКИ

1. Прекрасное в природе и прекрасное в искусстве

<...> В обычной жизни люди привыкли говорить о красивом цвете, красивом небе, красивой реке, красивых розах, красивых животных и еще чаще — о красивых людях. Не углубляясь пока в споры о том, в какой мере допустимо приписывать подобным предметам качество прекрасного и ставить тем самым прекрасное в природе рядом с красотой искусства, мы уже сейчас можем отметить, что художественно прекрасное выше природы. Ибо красота искусства является красотой, рожденной и возрожденной на почве духа, и насколько дух и произведения его выше природы и ее явлений, настолько же прекрасное в искусстве выше естественной красоты.

Высказав ту общую истину, что дух и связанное с ним художественно прекрасное выше красоты в природе, мы, разумеется, еще ничего или почти ничего не сказали, ибо «выше»— это совершенно неопределенное выражение. Оно предполагает, что прекрасное в природе и прекрасное в искусстве находятся как бы в одном и том же пространстве представления, так что между ними существует лишь количественное и, следовательно, внешнее различие. Однако высшее в смысле превосходства духа (и порожденной им красоты художественного произведения) над природой не есть чисто относительное понятие. Только дух представляет собой истинное как всеобъемлющее начало, и все прекрасное лишь постольку является истинно прекрасным, поскольку оно причастно высшему и рождено им. В этом смысле прекрасное в природе — только рефлекс красоты, принадлежащей духу. Здесь перед нами несовершенный, неполный тип красоты, и с точки зрения его субстанции он сам содержится

 

  1. Чем отличается идея художественно прекрасного?
  2. Какое отошение имеет образ к идее?
  3. Что представлякет собой красота искусства?

КЛОД ГЕЛЬВЕЦИИ. «О ЧЕЛОВЕКЕ»(1772)

 

ГЛАВА XIII

ОБ ИЗЯЩНЫХ ИСКУССТВАХ И О ТОМ, ЧТО В ЭТОЙ ОБЛАСТИ НАЗЫВАЮТ ПРЕКРАСНЫМ

 

Цель искусства, как я уже сказал,— нравиться и, следовательно, вызывать в нас ощущения, которые, не будучи болезненными, были бы сильными и яркими. Если произведение искусства производит на нас такое впечатление, то мы ему рукоплещем *.

Прекрасное есть то, что сильно действует на нас. А под выражением познание прекрасного понимают познание средств, способных вызвать в нас ощущения тем более приятные, чем они новее и отчетливее. -

К способам добиться этого результата и сводятся все различные правила поэтики и литературы.

Чем ярче приятное ощущение, тем прекраснее считается предмет, вызывающий его в нас. Наоборот, чем сильнее неприятное ощущение, тем более безобразным или уродливым считается вызвавший его в нас предмет. Если мы судим на основании своих ощущений, т. е. следуя самим себе, то эти суждения всегда правильны. Если мы судим на основании предрассудков, т. е. следуем другим мнениям, то наши суждения всегда ложны. Таковы наиболее обычные суждения.

Я раскрываю новую книгу. Она производит на меня более приятное впечатление, чем какое-нибудь старое произведение; последнее я читаю даже с отвращением. И все же я стану предпочтительнее хвалить старую книгу. Почему? Потому, что люди и людские поколения — это как бы эхо друг для друга, потому, что, веря на слово, мы относимся с почтением даже к наводящей на нас скуку книге.

Кроме того, восхищаться нашим современником нам мешает зависть, а зависть диктует почти все наши суждения. Для того чтобы унизить живых, сколько похвал расточается мертвым!

Мы требуем нового от произведений художника, потому что новое вызывает ощущение удивления, вызывает сильную эмоцию. Мы требуем, чтобы он мыслил самостоятельно; мы презираем автора, который делает книги по другим книгам. Подобные произведения вызывают в памяти лишь идеи, слишком известные, чтобы произвести на нас сильное впечатление *.

Что заставляет нас требовать от романистов и от авторов трагедий особенных характеров и новых ситуаций? Желание быть взволнованным. Такие ситуации и такие характеры нужны для того, чтобы вызвать в нас яркие ощущения.

Привычка к какому-нибудь впечатлению притупляет его яркость. Я холодно смотрю на то, что я всегда видел, и одна и та же красота в конце концов для меня перестает быть красотой. <...>

Если одно и то же ощущение долго длится, то мы под конец становимся нечувствительными к нему. Этим объясняется непостоянство и страсть к новизне, которые общи всем людям, ибо все желают испытывать яркие и сильные эмоции.

Если все предметы действуют сильно на молодежь, то это потому, что все они новы для нее. У молодежи меньше вкуса по отношению к книгам, чем у людей зрелого возраста,— это потому, что зрелый возраст менее чувствителен, а верность вкуса предполагает, может быть, что человек не так легко поддается волнению. Между тем люди желают этого волнения. Недостаточно, чтобы новым было построение сочинения; желательно, если возможно, чтобы новыми были и все его подробности. Читатель хотел бы, чтобы каждый стих, каждая строчка, каждое слово вызывали в нем какое-либо ощущение. Недаром Буало говорит в одном из своих посланий: если мои стихи нравятся, то не потому, что все они одинаково правильны, изящны, гармоничны:

Но хорошо или дурно, стих мой всегда о чем-то говорит.

Действительно, стихи этого поэта всегда содержат какую-нибудь мысль или какой-нибудь образ и поэтому почти всегда вызывают в нас какое-нибудь ощущение. Чем оно ярче, тем прекраснее стих **.

Он становится возвышенным, когда производит на нас пре-'дельно сильное впечатление.

Следовательно, прекрасное отличается от возвышенного большей или меньшей силой впечатления. <...>

* Особенно презирают не то произведение, которое полно недостатков, но произведение, лишенное красоты: оно падает из рук читателя, ибо не вызывает в нем ярких ощущений.

** Чем сильнее мы взволнованы, тем мы счастливее, если только эмоция не болезненна. Но кто испытывает больше всего подобных ощущений? Может быть, писатели или художники? Может быть, в мастерских художников и следует искать счастливцев?

 

1. Что представляет собой прекрасное?

2. Почему мы требуем, чтобы художник удивил нас?

3. Чем отличается прекрасное от возвышенного?






Дата добавления: 2015-09-20; Мы поможем в написании ваших работ!; просмотров: 563 | Нарушение авторских прав | Изречения для студентов


Читайте также:

Поиск на сайте:

Рекомендуемый контект:





© 2015-2021 lektsii.org - Контакты - Последнее добавление

Ген: 0.008 с.