Евстафию Степановичу Азееву

А. К. Лядов

Десять переложений из Обихода

Ор. 61

Посвящается

Евстафию Степановичу Азееву

 

 

 

Анатолий Константинович Лядов и его "10 переложений из обихода"

 

Рассматриваемая мной в этом небольшом научном опусе тема может быть охарактеризована как с точки зрения светской теории и истории музыки, так и с точки зрения, как пишет Иван Алексеевич Гарднер, "русского литургического музыковедения". Но, к великому сожалению, нынешняя система среднего музыкального образования не даёт возможности по настоящему заглянуть в эту не так глубоко изученную музыкальную бездну, поэтому, во-первых, в изучении русской духовной музыки порой возникают неоправданные музыкально-теоретические шаблоны, во-вторых, мой интерес к теме приходится развёртывать преимущественно самостоятельно, и, в-третьих, "литургическое музыковедение", хотя, и отделено от светского, но в большинстве наших музыкальных учебных заведений как отдельное не рассматривается. Тем не менее, после детального изучения этой темы, я пришёл к выводу, что, как бы то ни было, история русской музыки показала, что многие крупнейшие и русские композиторы, будь то Н. А. Римский-Корсаков, П. И. Чайковский, М. А. Балакирев, М. П. Мусоргский или С. В. Рахманинов, известные прежде всего своими операми или симфоническими произведениями, так или иначе обращались к духовной музыке: как в написании литургических циклов, так и сборников обиходных переложений или же отдельных духовных опусов.

Сегодня я решил остановиться на духовном творчестве Анатолия Константиновича Лядова, которое, за исключением обработок духовных стихов, ограничивается единственным опусом — "Десятью переложениями из Обихода" ор. 61.

Сразу же возникает вопрос: а из какого такого Обихода Анатолий Константинович сделал свои переложения?

В современной практике понятие "Обиход" употребляется в трёх значениях.

Первое — обиход как богослужебная певческая традиция, имеющая местный характер. В зависимости от региона существовали разные составы и варианты обиходных напевов.

Второе — обиход как круг определённых напевов. Первое издание этого круга как в Москве, так и в Санкт-Петербурге, относится к концу 18 века и дошло до наших дней с некоторыми изменениями.

Третье — обиход как певческая книга. Эта книга начала формироваться ещё в 16 веке, но впервые была издана в нотолинейном виде в 1772 году. В течение XIX века эта книга претерпевала значительные модификации ("Круг простого церковного пения" Ф. П. Львова, 1830; "Обиход церковного пения" А. Ф. Львова, 1848; "Обиход церковного пения" Н. И. Бахметева, 1869).

Так или иначе, эти значения понятия «Обиход» легли в основу мощного исторического процесса, предшествовавшего появлению Лядова в сфере духовной музыки, пик которого пришёлся на 1880-1900-е годы.

Это был период истинного расцвета русской духовной музыки, так как среди композиторов того времени возник неподдельный "интерес к многоголосной хоровой обработке древних знаменных мелодий, с использованием принципов народно-песенной полифонии", что, в конечном итоге, ярко отразилось на его гармонии и мелодизме всех духовных жанров, развивавшихся русскими композиторами рубежа XIX-XX века. В это время окончательно созревают две композиторские школы — московская и петербургская, формировавшихся вокруг двух значительных учебных заведений – Синодального училища и Императорской певческой капеллы.

Московская школа (Кастальский, Чесноков, Шведов и Гречанинов) пошла по пути создания оригинальных церковных песнопений и обработок подлинных знаменных распевов, богатства техники работы с обиходно мелодией. Своим музыкальным языком эти произведения «подготовили» создание С. В. Рахманиновым «Всенощного бдения» и «Литургии св. Иоанна Златоуста» (их можно расположить в любом порядке – Прим. И. Т.). Москвичи позволили себе создать новый гармонический язык обиходных мелодий. Немаловажным фактором стало и то, что, в отличие от Санкт-Петербурга, московская духовная школа почти не испытала на себе губительного влияния западноевропейского стиля.

Петербуржцы же с самого начала были, что называется, ориентированы на Европу, поэтому в их традиции установилась концертная манера сочинения и исполнения церковной музыки. Развиваясь параллельно с Москвой, петербургские композиторы активно внедряли западноевропейскую полифоническую и ладогармоническую технику в русскую духовную музыку. Весь XVIII век в петербургской духовно-композиторской школе прошёл под знаком итальянского строгостильного письма в духовных концертах Д. С. Бортнянского и немецкого протестантско-хорального в творчестве А. Ф. Львова. Это, естественно, не устраивало самоидентичных русских композиторов XIX века, поэтому развитие петербургской духовно-музыкальной традиции столкнулось с серьёзной проблемой — утратой первоначальных принципов обработки обиходной мелодии. Первые шаги к решению этой проблемы были предприняты ещё в самом начале 1837 года М. И. Глинкой. Он понимал, что Бортнянский и Львов глубоко ошибались, пытаясь облечь знаменный, а также киевский, греческий и болгарский уставные распевы в западноевропейскую полифонию, поскольку ладовые основания этих распевов до первой половины XIX века считались сходными с таковыми в григорианских хоралах. Но шаги, предпринятые Глинкой, были только первыми робкими попытками, поскольку сам Михаил Иванович не был церковным композитором и не ставил перед собой специальную задачу реформирования русской церковной музыки. Дальнейшее совершенствование гармонического языка песнопений было делом значительно позднейшего времени.

Также 1880-1900-е годы были временем кардинального изменения отношения духовенства к авторским переложениям обиходных напевов, произошедшим волей одного случая.

До 1883 года монополией на цензуру, а, следовательно, и издание духовной музыки в России, обладала только Императорская певческая капелла (далее я буду называть её сокращённо — ИПК, Капелла). Но в 1883 году русское духовное общество потряс судебный процесс, связанный с изданием "Литургии" П. И. Чайковского. Он был связан с проблемой издания духовных произведений небогослужебного характера, которая возникла из-за двоякой трактовки Капеллой и русскими композиторами постановления Священного Синода 1846 года, определявшего порядок издания данного вида музыкальных произведений. Выигрыш этого дела П. И. Чайковским и П. Юргенсоном привёл к небывалому взрыву и расцвету в жанре духовной музыки, поскольку монополия на издание духовных сочинений, не связанных с богослужебным исполнением, была почти полностью разрушена.

В статье В. Н. Тимченко «Духовная музыка А. К. Лядова» упоминается ещё один интересный факт. По данным, указанным в этой статье, обращение Анатолия Константиновича к духовной музыке на первый взгляд кажется неожиданным для современного восприятия личности композитора. Сам Лядов был в целом скептически настроен в отношении духовности, считал обрядовую сторону «досадной условностью», которая сковывала живое личностное начало в человеке. Эти взгляды подкреплялись восторженным увлечением философией Ницше. По мнению композитора, единственной позитивной опорой в его жизни было искусство, пробудившее «в зверях людей» и указавшее людям на «дух», «небо». Именно искусство Лядов называл «будущей религией человечества».

Если принять этот факт, как должное, то может показаться, что обращение Лядова к церковной музыке может быть объяснено лишь органической причастностью к русской музыкальной культуре, бывшей до 1917 года христианской культурой, живущей «если не только в церкви, то рядом с ней». Но, внимательно изучив каждое из лядовских переложений, я поставил данное утверждение под сомнение, так как Анатолий Константинович не только был причастен христианству в русской музыкальной культуре, но и в совершенстве разбирался в структуре православных песнопений, о чём будет сказано ниже.

Помимо колоссальных стилевых перемен, эпоха русского духовного многоголосия с середины XVII века была ознаменована изменением отношения к богослужебному пению. В это время к нему «стали относиться как к музыке, привносимой в богослужение для его украшения», чьи эстетические достоинства были не менее значимы, чем богослужебная функция. Такой подход давал возможность относиться к данной музыкальной сфере как к «особой художественной задаче, преследующей соблюдение определенного стиля, что как раз могло бы интересовать Лядова, быть для него внешним творческим двигателем, и даже, может быть, щитом, оберегающим сокровенное».

В советское время духовное наследие русских композиторов фактически было запретной темой, и лишь в 1985 году Михаил Кесаревич Михайлов открыл российскому музыковедению духовную музыку Лядова, тогда как в трудах большинства современников Михайлова исследования вокального творчества Анатолия Константиновича ограничивались лишь фольклорными обработками.

Безусловно, Лядов сочинял небыстро и кропотливо, поэтому, по сравнению с более крупными русскими композиторами второй половины 19 века духовное творчество Лядова ограничивается одним сравнительно небольшим опусом — "Десятью переложениями из обихода" ор. 61, в котором композитор проявил своё мастерство оригинальной вокальной и хоровой обработки.

К работе над "Десятью переложениями из обихода" Лядов приступил в 1881 году, о чем он сообщил в письме к своему другу И. А. Помазанскому: "Теперь я делаю "Херувимскую", и, кажется, буду делать весь "Обиход" пополам с Балакиревым для печати". На окончательное создание опуса ушло достаточно продолжительное время. Препятствий было много: Лядов больше преподавал не только в самой капелле, но и в Санкт-Петербургской консерватории как преподаватель теоретического курса, и преподавательская деятельность отвлекала от композиторской. Но именно начало преподавания в ИПК стало основным импульсом для того, чтобы начать активную работу в данном жанре.

Собственно, приход Анатолия Константиновича в Императорскую певческую капеллу, побудил его начать работу над обиходными переложениями. Его деятельность в Капелле приходилась на эпоху активных реформ в самой капелле. До 28 января 1883 года ИПК руководил Н. И. Бахметев, при котором духовно-музыкальная цензура остановила всякое развитие русской духовной музыки. Суть бахметевской цензуры заключалась в охране западноевропейской стилистики в рамках церковного обихода в стенах не только капеллы, но и всей России. Но с приходом Балакирева к руководству Капеллой в ее истории наступил перелом. С этого момента Милий Алексеевич активно занялся вопросами реформирования самой капеллы. Он приложил немало усилий для того, чтобы добиться существенных сдвигов в вопросе обновления устоявшихся принципов церковных обработок, но, к сожалению, его усилия не увенчались успехом. Тем не менее, Балакирев обладал обширной эрудицией в области русской народной музыки, по которой, опираясь на глинкинскую модель развития русской музыки, он собирался развивать обиходные переложения. Этот подход в рамках его цензорской деятельности имел большее значение: в её ходе основатель Новой русской музыкальной школы стремился расширить рамки т.н. «церковного стиля», уделяя особое внимание переложениям древнерусских уставных напевов. На помощь новому руководителю пришёл его соратник по кружку, Н. А. Римский-Корсаков, которого Милий Алексеевич сделал своим помощником по научно-музыкальной части. Вместе им удалось реформировать систему регентского образования в капелле, которая была приведена к пятилетнему курсу обучения, из которых первый год отводился на подготовительный курс, а остальные четыре – на теоретические. Новая система была введена 14 марта 1884 года, и Лядов был приглашён М. А. Балакиревым по рекомендации Н. А. Римского-Корсакова для преподавания «обязательного курса теории» в регентских классах капеллы.

Анатолий Константинович активно сотрудничал с Балакиревым по вопросам духовной музыки, Одним из этапов работы стал и тот факт, что в середине 1890-х годов он обратился к Митрофану Петровичу Беляеву, известному меценату и общему другу Балакирева и Лядова, с просьбой прислать ему несколько духовных сочинений, поскольку дал обещание Ларошу написать "многолосный хор в строгом стиле". Этим хором должна была стать шестиголосная "Херувимская", которая, к сожалению, не была написана (забегая вперед, я скажу, что ставшая ор. 61 № 7 "Херувимская" была написана лишь для четырех голосов).

Употребление Лядовым выражения «строгий стиль» интересно в нескольких отношениях. Крупнейшие теоретики русской гармонии XIX века (Н. А. Римский-Корсаков, П. И. Чайковский, В. Металлов, труд которого называется «Строгий стиль гармонии»), сводили это понятие к трактовке гармонического языка песнопений. Речь идет о понятии, которое бытовало задолго до того, как, благодаря работам Танеева, оно закрепилось в отечественном музыковедении преимущественно за европейским полифоническим стилем XV-XVI веков. Неизвестно, имел ли в виду Лядов хор в полифоническом строгом стиле ренессансного образца или нет, поскольку об этом хоре, кроме замысла, ничего не известно. Но Металлов, произнося «строгий стиль гармонии», вполне определенно подразумевает церковные сочинения Римского-Корсакова, Чайковского, Львовского, Архангельского, Смоленского, Азеева, а среди сочинений, «вполне отвечающих требованиям чистого строгого стиля», Металлов называет, в частности, «Всенощное бдение» - сборник партитур для смешанного хора, ставший результатом работы многих русских композиторов того времени, вышедший в свет при содействии ИПК, и в котором, по всей вероятности, принимал участие и сам Лядов.

Стоит отметить, что во время преподавания в ИПК Лядов проявил себя как незаурядный педагог, который воспитал небольшую плеяду своих учеников, преимущественно дирижеров, но среди них был и ныне забытый хоровой композитор и дирижёр Александр Александрович Егоров и чуть более известный композитор и преподаватель Капеллы Василий Андреевич Золотарёв, упомянувший о Лядове в своих «Воспоминаниях о Балакиреве».

Анатолий Константинович, обращаясь с письмом к И. А. Помазанскому, считал, что в церковной музыке "можно наделать чудеса, если не быть в породе Штрауса, Регера и Ко", тем самым, противопоставляя свою работу новым веяниям в музыке рубежа XIX-XX веков. Поэтому лядовский опыт стал важным этапом на пути к апогею развития обработок церковного обихода в дореволюционной России, сохранявших свою органичность и естественную красоту.

По сведениям С. М. Городецкого, Лядов до создания "10 переложений из обихода" уже имел опыт обращения к хоровым жанрам. Перечислим все хоровые произведения Анатолия Константиновича — им были созданы произведения "на случай": "Величание Стасову" (без опуса), "Слава" ор. 47, написанная для женского хора, 2 арф и 2 фортепиано в 8 рук по случаю 100-летия Павловского института (издано Беляевым в 1899 году без партитуры), "Прощальная песнь воспитанниц института девы Марии" ор.50 (Беляев), гимн А. Г. Рубинштейну (1903, премьера 14 ноября 1902 года) и три хора из музыки к пьесе М. Метерлинка "Сестра Беатриса" ор. 60 (1908), поэта, любимого Лядовым на протяжении последнего десятилетия его творчества. Но, как отметил тот же Городецкий, музыка представляла собой лишь исторический интерес, не неся особой художественной ценности.

Сборник "Десять переложений из обихода", по воспоминаниям Городецкого, был издан издательством Юргенсона в 1907 году, однако М. К. Михайлов и другие исследователи называют другую дату – 1909 год, которая, видимо, была обозначена ошибочно. Позднее, до революции, ор. 61 был издан в 1916 году и переиздан репринтом лишь в 1992 году, т. к. в советские годы издание подобной музыки было невозможным. Сам опус был посвящен Лядовым Евстафию Степановичу Азееву – старшему преподавателю пения в Придворной певческой капелле, старшему современнику и коллеге Анатолия Константиновича по капелле, который в своих сочинениях твёрдо сохранял стилистику песнопений Львова и Бахметева. Также Азеев обладал обширными музыкально-теоретическими познаниями, поэтому известный священник и один из первых исследователей церковной музыки в России М. Лисицын говорил об «учёности» в его сочинениях и переложениях обиходных мелодий. Данный сборник стал последним хоровым сочинением Лядова, включая его коллективные работы с близкими ему композиторами-современниками.

Среди номеров сборника С. М. Городецкий высоко ценил "Стихиру на Рождество Христово" ор. 61 № 1 и "Хвалите Господа с небес" ор. 61 № 9, считая в них наиболее выразительным качеством высокое полифоническое мастерство композитора, сочетавшее в себе контрапункт и русскую народно-песенную полифонию. О высокой требовательности Лядова к мелодизму также вспоминал и уже упоминавшийся В. А. Золотарёв: «В приёме «мелодической фигурации» он [А. К. Лядов – Прим. В. М. ]был особенно требователен, добиваясь не только технического совершенства, но и возможной напевности, мелодической значимости. Он это дело, видимо, любил, и эту любовь к художественной отделке деталей передавал ученикам».

"Десять переложений из Обихода" включают в себя разнообразные переложения обиходных напевов. Лядов не стремился создать законченный осмысленный цикл обиходных переложений, поэтому он не акцентировал внимания на определенной теме церковного календаря. Ор. 61 скомпонован более по принципу сборника. На первый взгляд может показаться, что его состав подобран случайно, как некий результат научно-практической деятельности композитора в Капелле. Но при детальном рассмотрении этого сборника выясняется, что в него вошли переложения, не только просто посвященные различным событиям православного обихода, но и, таким образом, охватившие весь церковный год и акцентные места его богослужений. В частности, в сборнике представлены следующие события церковного календаря: Рождество Христово («Стихира на Рождество Христово» ор. 61 № 1, «Тропарь Рождества Христова» ор. 61 № 2, «Кондак Рождества Христова» ор. 61 № 3), Страстная Седмица («Благообразный Иосиф» ор. 61 № 4а, «Мироносицам женам» ор. 61 № 4б, "Чертог твой вижду" ор. 61 № 5), Воздвижение Креста Господня («Задостойник на Воздвижение» ор. 61 № 6) или просто фрагменты литургии («Херувимская» ор. 61 № 7, «Тебе поем» ор. 61 № 8, «Хвалите Господа с небес» ор. 61 № 9), а также обращение к Богородице ("Чашу спасения прииму" ор. 61 № 10). Они отличаются относительной простотой гармонического языка, объясняющуюся тем, что за основу переложения Анатолий Константинович брал обиходную мелодию, вынесенную в сопрано. Сам гармонический язык одновременно как соответствует канонам церковных ладов и формы, бережно относится к каноническому тексту, так и сохраняет традиции петербургского духовно-музыкального мышления.

По способу переложения песнопения данного сборника можно разбить на три условные группы:

1. Переложения, в основе которых лежат подлинные распевы. К ним относятся «Стихира», «Тропарь», «Кондак» (все они относятся к Рождеству Христову), «Чертог Твой вижду» и «Задостойник на Воздвижение».

2. Переложения, в основе которых лежат отдельные интонации распевов, переработанные Лядовым. В эту группу входят тропари «Благообразный Иосиф» и «Мироносицам женам», «Тебе поем» и «Хвалите Господа с небес».

3. Авторские песнопения, написанные в духе обиходных переложений. Для сборника Анатолий Константинович создал «Херувимскую» и «Чашу спасения приму».

Существует мнение В. В. Базарновой, высказанное на одной из наших консультаций к госэкзаменам, что лядовские песнопения – «одно из самых органичных прочтений обиходного распева». Органичнее их может быть разве что «Всенощное бдение» Рахманинова, написанное и впервые исполненное всего через 6-8 лет после появления на свет лядовского ор. 61. В них Анатолий Константинович обладал удивительной музыкальной чуткостью, чувством ювелирной работы над стилем, умел определять необходимые признаки для гармонизации обиходных мелодий, умело их связывая со своим опытом вокальной обработки. Лядов брал за основу своих переложений подлинные обиходные темы, которые, так или иначе, виртуозно вшивались в голосоведение хоров.

Но есть и другие признаки, раскрывающие органичность "Десяти переложений из обихода".

Количество голосов в переложениях варьируется: в целом Лядов ориентируется на большой состав хора, поэтому в наше время его переложения исполняются в церкви довольно редко. В большинстве случаев композитор обходится четырьмя голосами, но в «Хвалите Господа с небес» ор. 61 № 9 Лядов использует пятиголосный хор (divisi теноров и шестиголосное заключение), а в «Стихире на Рождество Христово» ор. 61 № 1 – хор с изменяющимся количеством голосов (в партитуре прописано 6 голосов – с divisi сопрано и теноров, но, временами, общее количество голосов достигает восьми).

Большая часть хоров написано в соответствии с метроритмической организацией исходного распева, и лишь в своих авторских песнопениях - «Херувимской» ор. 61 № 7 и «Чашу спасения приму» ор. 61 № 10 Лядов организует мелодическое движение в размере ¾. привычном больше для светских хоров, нежели духовных переложений. Но, несмотря на относительную простоту ритмической организации, Анатолий Константинович преодолевает квадратность построения, расширяя форму вслед за текстом.

Лядов использует разнообразные принципы формообразования переложений. Большинство хоров использует так называемую строчную форму, привычную для церковных песнопений, но в некоторых из них используются и формы, подобные некоторым светским формам. Например, в «Тропаре Рождества Христова» используется сквозная форма, в «Стихире Рождества Христова» - подобие сложной трёхчастной формы, в которой средняя часть состоит из двух контрастных разделов.

Композиторское мышление Лядова свободно ощущает модальную гармонию, на которой строятся обиходные песнопения. При этом Анатолий Константинович не выходит за пределы привычной для православных обиходных ладов диатоники. В то же время композитор делает гармоническую вертикаль прозрачной, камерной, что сближает "Обиход" с лядовскими хоровыми обработками народных песен.

Как уже было упомянуто, Лядов приложил к переложениям виртуозную полифоническую технику. Определенную роль играет проявление сочетание черт строго контрапункта и народно-песенного мелодизма, что сближает "Обиход" Лядова с его фольклорными обработками. Наиболее ярко это проявляется в "Стихире на Рождество Христово" и "Хвалите Господа с небес". В "Стихире..." очень ярко проявляется строгий контрапункт всех шести голосов, их фугированные вступления, а также фактурное сопоставление хорового tutti с камерным звучанием женского хора. В "Хвалите Господа с небес..." Лядов еще больше сближает обиходное переложение с фольклорной обработкой: в ней сочетаются принципы сольного запева (первый тенор) с хоровым припевом.

Таким образом, несмотря на то, что "Десять переложений из обихода" ор. 61 стали, по сути, единственным обращением Лядова к духовной музыке, они были обогащены художественной увлеченностью композиторского мышления, Анатолий Константинович создал самые изящные из характерных для своего творчества хоровые миниатюры, которые по уровню музыкального языка и технической отделки достойны сравнения с обработками русского песенного фольклора.