Категорія “естетичне”

Тема №3(9) ОСНОВНІ ЕСТЕТИЧНІ КАТЕГОРІЇ

План

Категорії “гармонія” і “міра”.

Категорії “прекрасне” і “потворне”.

Категорії “піднесене”, “героїчне”, “низьке”.

Категорії “трагічне” і “комічне”. Види трагічного. Форми комічного.

Категорія “естетичне”.

 

Категорії естетики – це естетичні відчуття, смаки, оцінки, переживання, ідеї, ідеали, естетичні міркування, судження. Категорії естетики історично змінюються і розвиваються, відображаючи певні етапи у розвитку людського пізнання.

Естетичні уявлення можуть існувати в нашому розумі як пари протилежних категорій, боротьба протилежних сил: «прекрасне - потворне», «піднесене - низьке», «комічне - трагічне». Китайський мудрець Лао-Цзи казав: «відкиньте прекрасне, і не буде потворного, облиште високе, і не буде низького». Естетичні категорії – це духовні моделі естетичної практики, де закріплено досвід опанування людиною світу.

В естетичній свідомості людства незмінним зберігається існування естетичних категорій та їх глибинний зміст. Естетичні ж вподобання змінюються, як у часі, так і у просторі.

Естетична свідомість існує на рівнях:

– Безсвідомому – як генетично успадкований від предків інстинкт

– Чуттєвому – як емоційні стани

– Розумовому – як усвідомлені цінності, естетичні категорії

Естетичні категорії виступають мірилом людських почуттів, порухів душі. Звісно, вони є відносними визначеннями, оскільки відчуття прекрасного у кожного так чи інакше відрізняється. Вони розробляються на основі побудови логічних визначень, які включають у себе найголовніші ознаки і риси того, що підпадає під естетичну категорію. Правда, естетичні категорії скоріше послуговують для наукового пізнання прекрасного, ніж основою для відчуття прекрасного.

 

КАТЕГОРІЇ “ГАРМОНІЯ” І “МІРА”

Серед багатьох понять, за допомогою яких естетика описує свій предмет, особливе місце займають естетичні категорії. Гармонія і міра, прекрасне і потворне, піднесене і низьке, трагічне і комічне тощо — це духовні моделі естетичної практики суспільства, яка створює не тільки світ і багатство естетичних цінностей та потреб, а й систему понять і категорій, в яких закріплено досвід естетичного освоєння світу людиною. В цих логічних формах представлено весь історичний набуток людської естетичної діяльності, тобто різновиди діяльності закріп­лені в певних формах думки.. Саме тому осягнення змісту основних естетичних категорій, проникнення в закономір­ність існування естетичних явищ є важливим завданням естетичної науки.

Естетичні категорії істо­рично змінюються і розвиваються, відображаючи певні етапи у розвитку людського пізнання. Тому при вивченні самих категорій слід дотримуватися історичного підходу, розглядати їх у розвитку, становленні, враховуючи виник­нення і походження, причини розвитку та зміни їхнього змісту.

В пошуках найдавніших уявлень про гармонію (з гр.— злагода, лад) звернемося до античної міфології. З відомого античного міфа про Гармонію, дочку бога війни Арея та богині кохання і краси Афродіти, ми довідуємося, що Зевс видав її заміж за Кадма, легендар­ного засновника грецького міста Фіви. На весіллі Гармонії і Кадма були присутні всі боги. Вони подарували Гармонії ковдру та намисто, які виготовив Гефест. Те, що Гармонія є дочкою богині краси і бога війни, очевидно, не випадковість. У міфі відбилось уявлення про гармонію як породження двох основ — краси і боротьби, любові і війни.

Другий давньогрецький міф розповідає про походжен­ня світу, де гармонія є протилежністю хаосу, який висту­пає однією з першооснов виникнення всього існуючого. Отже, навіть найдавнішій міфології властиві були уявлення про гармонію, хаос і міру, які потім стали самостійними поняттями античної філософії та естетики.

Гомер використовував термін гармонія й у побутово-практичному значенні. Це, по-перше, мир, згода, злагода. По-друге, гармонія розуміється також як скріпа, цвях. Те ж саме відбувається і з поняттям міра, що тісно пов'язане у греків з поняттям гармонії. У Гомера це слово найчастіше означає одиницю виміру. У Гесіода поняття міри використовується як норма, що визначає порядок соціального життя. Та все ж поняття міри вказує на краще для людини, що вже саме по собі має й естетичний зміст. Грецької давнини сягають вислови: «нічого занадто», «міра — найкраще», «викорис­товуй міру», «людина — міра всього».

Подібні судження про гармонію і міру свідчать, що естетичне значення цих понять не виділялось з життєво-практичної або моральної сфер в епохи, коли мистецтво ще не відокремилось від інших сфер суспільного життя. Та вже в епоху грецької класики виник цілий ряд вчень про гармонію, які вплинули на подальший розвиток есте­тики і формування системи понять, що відбивали специфі­ку естетичної практики. Особливе місце тут належить вченню піфагорійців. Вони наголошували на гармонійній будові світу, включаючи природу і людину, взагалі весь космос. За свідченням Аристотеля, піфагорійці вважали, що душа «є якоюсь гармонією, а гармонія — це змішання і поєднання протилежностей».

Найхарактернішим для піфагорійського вчення є те, що гармонія в них має числове вираження, що вона органічно пов'язана із сутністю числа. Вони вважали математичні основи початком всього існую­чого і уподібнювали всі речі числам.

Іншими сло­вами: без боротьби немає гармонії, як і без гармонії немає боротьби. Принципово нове вчення про гармонію сформулював пізніше відомий грецький діалектик Геракліт. Його ро­зуміння гармонії ґрунтується на ідеї збігу протилежнос­тей

Платона, як і Сократа, не задовольняла чисто космологічна і математична теорія гармонії піфагорійців. На його думку, гармонія більш стосується моральної сфери і розуміє він її як відповідність зовнішнього внутрі­ньому. Таким чином можна стверджувати, що платонівська концепція гармонії осяжніша і багатша за піфагорійську — вона свідчить про намагання пов'язати гармонію з духовним світом людини і розробити її за допомогою понять, які є модифікаціями міри: мір­ність, розміреність, симетрія тощо.

Що стосується Аристотеля, то він використовував тер­мін гармонія не дуже часто, надаючи перевагу іншим, близьким до нього за змістом. Аристотель зближує насам­перед терміни гармонія і порядок, і тоді гармонія розумі­ється як діалектичний перехід безпорядку в порядок і навпаки.

Гармонію Аристотель визначає також за допомогою понять міра, порядок, величина, симетрія. Та головним для його естетики є поняття середина (тезоіез), яке він трактує досить широко, застосовуючи до кожної сфери людської діяльності. Аристотель вважає кожну людську чесноту серединою між двома крайнощами: мужність — середина між боягузтвом і відвагою; впевненість — сере­дина між смиренністю та гнівливістю; щедрість — середи­на між скупістю та марнотратством. Відповідно, середина, за Аристотелем,— це запобігання крайнощам. Отже, вона є щось середнє між надмірністю та нестачею і в цьому значенні являє собою довершеність.

Середньовічна естетика, яка виробляла своє розуміння гармонії, опинилася в складному і суперечливому стано­вищі щодо античної спадщини. Античні уявлення про гармонійну побудову космосу, про мірне обертання небес­них сфер не відповідали біблійським поглядам на будову і походження світу. Необхідно було обґрунтовувати нову християнську космогонію, аби замінити ідею космічної гармонії ієрархією земного і небесного, людського і Божо­го. Проте зовсім відмовитися від античного вчення про гармонію служителі культу не могли. Григорій Нісський вважав, що гармонічна влаштованість світу є доказом слави Божої.

Та поряд з переробкою і пристосуванням античних вчень до нових ідей про гармонію з'являються в Середньо­віччі і деякі оригінальні розробки. Так, Фома Аквинський наголошує на двох моментах в розумінні сутності гармонії. По-перше, в його визначенні гармонії акцент робиться не на фізичній, а на духовній стороні справи. Отже, гармонія розуміється передусім як духовний прин­цип, що має відношення не до структури предметного світу, а скоріше до структури пізнання і настрою духовно­го життя людини. По-друге, гармонія розглядається не як кількісний, а насамперед як якісний принцип.

Категорії гармонії і міри широко використовувалися й у Новий час, проте вони вже не були головними естетичними поняттями, за допомогою яких усвідомлювалися нові естетичні проблеми. Певний підсумок розвитку і розуміння гармонії і міри знаходимо у Гегеля.

Поняття гармонії у Гегеля передбачає і наявність дисгармонії. За його словами, гармонія не боїться проти­лежностей, їхньої гостроти і розірваності. Гегель, як бачимо, розглядав свої категорії діалектич­но, в процесі їх становлення та взаємопереходу. А це означає, що ні якість, ні кількість не є в нього сталими категоріями.

Розуміння гармонії у Гегеля близьке до античного поняття середина. Гармонія виступає як певний тип міри, де якісні протилежності перебувають в якійсь єдності і цілісності. Такий гармонійний стан рано чи пізно порушується колізією, що змушує шукати в мистецтві нові виміри, нову міру.

Таким чином, в історії існувало щонайменше три ос­новних типи розуміння гармонії: математичний, естетич­ний і художній. Проте надто рідко існували вони в «чистому» вигляді, бо, тісно переплітаючись один з од­ним, становили здебільшого нерозчленовану єдність.

Сучасна естетична наука широко використовує філософські категорії гармонії і міри. Однієї із центральних її проблем є питання про гармонію природи і навіть про гармонію Всесвіту. Чи відповідають виміри людини вимірам природи? Естетична наука шукає відповідей на ці питання в широкому контексті філософського і природничого знання. Важливим аспектом вивчення гармонії є розв’язання проблем екологічних, співжиття людини і біосфери, збереження й відтворення природи. Не менш важливою є проблема виховання гармонійної людини. Ця широта проблематики засвідчує універсальність гармонії як важливої естетичної категорії.

Досягненню гармонії завжди передує боротьба інтересів, поглядів, певних якостей і закономірностей. Якщо більш глобально розглянути поняття гармонії, то це є поєднання законів природи із законами людини.

Природа існує за чіткими законами, в рамках яких відбувається біологічна циркуляція енергії: одні елементи природи слугують кормом для інших, в результаті чого виникає замкнене харчове коло. Проте, не дивлячись на існування хижаків і здобичі, природа (або деякі її елементи) від цього не вмирає, а навпаки – само відтворюється. Власне здатність до самовідтворення й підкреслює наявність певної гармонії в природі, коли потреби всіх її складових узгоджені між собою саме таким чином, що дає можливість існування без завдання непоправної шкоди іншим живим організмам.

Що ж стосується людського суспільства, то тут наявність боротьби інтересів очевидна. Надзвичайно складно знайти хоча б саму найменшу людську спільноту, в якій інтереси всіх представників були б повністю однаковими. Це, у свою чергу, свідчить, що реалізовуючи себе, кожен намагається втілити в життя свої ідеї, досягти своєї мети, яка не просто відрізняється від інтересів і мети оточуючих, але й не рідко вступає з ними в гостру суперечність. Така ситуація є прийнятною лише в тому випадку, коли боротьба поглядів та інтересів свідомо перенесена в соціокультурне середовище і її кінцева мета вбачається у досягненні консенсусу, тобто взаєморозуміння, коли кожен діє у відповідності зі своїми інтересами, але, разом з тим, розуміє потреби оточуючих і не завдає нікому шкоди.

Проте, хоча й у природі існує гармонія, і люди, в силу свого соціокультурного розвитку, прагнуть до досягнення певної гармонії у взаємодії між собою, це в підсумку не забезпечує світової гармонії, оскільки людина, як частина природи, здатна впливати і змінювати останню. І власне проблема полягає у тому, що не всі однаково втручаються у природу і отримують від цього певну користь, проте негативні наслідки такої діяльності відчувають на собі всі живі істоти на планеті (повені, сельові потоки, поширення численних шкідників, глобальне потепління тощо). Отже, в результаті виникає не тільки конфлікт інтересів між людьми з одного боку, але й між природою – з іншого. З цього можна зробити висновок, що гармонія полягає у досягненні певного консенсусу між усіма учасниками умовної боротьби за право на існування.

Разом з тим, досягнення взаєморозуміння обов’язково передбачає наявність відчуття міри, тобто межі, за яку переходити не можна. Якщо це стосується узгодження інтересів між людьми, то кожна із сторін повинна іти на певні поступки в одних питаннях, менш для неї важливих, аби досягти цілей, що представляють першочерговий інтерес. В даному процесі втратити відчуття міри означало б вимагати від іншої сторони поступитися своїми інтересами і нічого не запропонувати взамін. Очевидно, що при такій формулі досягнення консенсусу не можливе.

Схожа ситуація відбувається також у “спілкуванні” людини з природою. Людина використовує багатства природи для власного розвитку, проте надмірне виснаження природи самим негативним чином позначається на людині і її здатності до виживання. Отже, з цього випливає, що гармонія і міра перебувають у взаємозалежності між собою: гармонія не можлива без міри, так само як і міра не можлива без гармонії.

 

2. КАТЕГОРІЇ “ПРЕКРАСНЕ” І “ПОТВОРНЕ”

Серед найвищих цінностей людства, якими є істина, добро і краса, остання займає особливе місце в житті людини. Вона здавна була предметом дискусій, зіткнення різних думок і уявлень. Важко визначити, коли у мові з'явилось поняття прекрасне, однак відомо, що історичні уявлення про красу нерідко суперечать одне одному.

У США у 1960-х рр. відбулася одна історія, коли одному хлопцеві сподобалася дівчина, яка на той час вважалася уособленням краси, тобто її прекрасний зовнішній вигляд вражав практично усіх чоловіків. І так сталося, що згаданий хлопець, сам не надіючись на позитивну відповідь, запросив дівчину в ресторан, на що вона відповіла згодою. Оскільки в 21 рік він ще не заробляв багато коштів, то молодому чоловікові довелося виложити в ресторані більше як тижневий заробіток, проте в той момент це не мало для нього ніякого значення. Під час розмови хлопець почав розповідати про свої мрії, зокрема що бажає здійснити кругосвітню подорож. Дівчина поцікавилася, чи й Африку він планує відвідати, на що отримала позитивну відповідь. Проте під час цієї розмови молодий чоловік фз захопленням розповів про релігійні вірування африканців, в результаті чого помітив, як дівчина гостро обурилася і відразу змінилася на обличчі, стала далеко не такою привабливою, як раніше. Після цього спілкування між ними припинилося і з ініціативи не лише дівчини. Молодий чоловік тривалий час не міг зрозуміти, що сталося? Куди пропала врода раніше обожнюваної дівчини?

Коли згаданий молодий чоловік одружився і в нього народилася донька, він якось запитав її, чому подобається її лялька, на що не отримав якоїсь визначеної відповіді, мовляв, подобається просто так. Після цього пройшло багато часу, але чоловік не припиняв думати про проблему прекрасного. Якось одного разу, коли вже донька його виросла, він дивлячись телепередачу про Мерелін Монро, звернув увагу на те, що відома американська актриса на запитання джерела її краси відповіла, що це все очі… І дійсно, вийнявши старі ляльки, якими свого часу гралася його донька, зрозумів, що іграшки не мають живих очей, блиску, а тому з часом набридають, а в людині закладено життя, неповторність, якою можна захоплюватися завжди. Люди часто судять про красу, відштовхуючись від зовнішнього вигляду і в цьому плані всі ляльки Барбі, якими гралася донька чоловіка, були бездоганними, проте більш реалістичне поняття прекрасного характеризується гармонійним поєднанням зовнішньої і внутрішньої краси, чого не було ні в ляльок, ні в тієї дівчини в ресторані, про яку тривалий час згадував наш герой.

 

У російській поезії красиву дівчину порівнюють з ласкавим Сонцем — «красна девица» (від кольору і тепла Сонця). А от для країн Сходу таке порівняння традиційно неприйнятне. Навпаки, тут поети порівнюють дівчину з Місяцем. У якому ж випадку порівняння вдаліше? Ска­жемо так: кожне з них чудове й істинне для свого місця. В обох діє одна й та сама закономірність, але дає різні наслідки. А це означає, що реальні предмети, які оцінюю­ться як прекрасні, різняться між собою. Отже, прагнення з'ясувати сутність прекрасного, зіставляючи між собою найчудовіші предмети, не має сенсу.

Цікаво, що на це звернув увагу ще два з половиною тисячоліття тому давньогрецький філософ Платон у діало­зі «Гіппій Більший». На його думку, «прекрасне за природою своєю щось, по-пер­ше, вічне, тобто таке, що не знає ні народження, ні загибелі, ні зростання, ні зубожіння, а по-друге, не в чомусь прекрасне, а в чомусь потворне. В цьому визначенні Платон дає уявлення про прекрасне як «одвіч­ну ідею», до якої реальні прекрасні предмети мають лише опосередковане відношення.

Аристотель використовує зовсім інший принцип для визначення сутності прекрасного — принцип доцільності. «Не випад­ковість, а доцільність присутня в усіх витворах природи, до того ж найвищою мірою, заради якої вони існують чи виникли — належить до галузі прекрасного.

Отже, при естетичній оцінці люди­ни слід виходити з її сутності; прекрасне в людині має перебувати в тісному зв'язку з її суспільною моральною природою.

Моральна цінність краси надовго стала орієнтиром естетичних прагнень і намагань людства, починаючи із стоїцизму й упродовж усієї середньовічної епохи. Самоцінність естетичного виключалась в умовах панування ре­лігійної ідеології, яка зробила суспільним ідеалом аске­тизм, духовне вдосконалення через звернення до Бога як вищого блага і краси. Все це призвело до суттєвої зміни в естетичній орієнтації з однієї системи цінностей, де пануючим принципом була краса реального світу, до другої, де таким принципом була піднесеність над реаль­ністю, духовне подолання протиріч та недовершеності дійсності. Внаслідок цього на перше місце в системі категорій висунулися поняття світла і сяйва, гармонії і пропорції, символу й алегорії.

Відродження відновило самоцінність живої, чуттєвої людини. В ренесансній естетиці краса визначалась передусім як гармонія матерії і духа, тіла і душі, людини і навколиш­нього світу. Естетика Ренесансу вводить нову характеристику краси — грацію. Грація означала суб'єктив­ну неповторну красу, тобто таку гармонію, яка проявля­ється не в статичному співвідношенні частин об'єкта, а в його динаміці, виразності, русі, розвиткові. Грацію ще можна охарактеризувати як поєднання гармонії та прекрасного.

Така зміна змісту категорії прекрасне свідчить про загальне зростання естетичної свідомості передусім за­вдяки розвиткові мистецтва, що робить предметом дослі­дження дедалі складніші об'єкти дійсності, в тому числі людину як особливу соціальну істоту з її внутрішнім духовним багатством, моральними якостями, з усім тим, що виділяє її із тваринного світу.

Підвищення ролі науки та раціонального мислення в культурі Нового часу суттєвим чином вплинуло на уявлення про шляхи й умови досягнення прекрасного, про значення естетичного суб'єкта в цьому процесі. Для есте­тики Відродження об'єктивність та абсолютність прекрас­ного не викликає сумніву. Активність суб'єкта полягає лише в умінні виявити і втілити красу. Правильна оцінка естетичних властивостей предмета залежить і від художнього смаку, що характеризує міру творчого розвитку індивіда. У формуванні доброго смаку вирішальну роль відіграє розум, який дає підставу судити про особистість. Отже, закладалося нове розуміння пре­красного, яке процесу естетичного суб'єкта, особистості.

Про підвищення ролі суб'єктивного моменту в розумін­ні природи краси свідчить той факт, що родоначальник німецької класичної філософії Еммануїл Кант розумів естетику як критику смаку. Він пояснював специфіку естетичного судження як судження смаку тим, що воно виражає наше почуття задоволення чи незадоволення, тобто воно відбиває суб'єктивність ставлення до об'єкта. «Краса — це форма доцільності предмета, оскільки вона сприймається в ньому без уявлення про мету». Таким чином, Кант, ставлячи питання про сутність прекрасного, виявляє, що прекрасне — це не тільки якість чи властивість предмета, об'єкта, а й ставлення суб'єкта до об'єкта, опосередковане апріорними формами мислення.

Положення кантівської естетики в най­більш завершеному вигляді ми знаходимо у вченні Гегеля, зокрема в його лекціях з естетики, предметом якої він вважав «царство прекрасного». Гегель одразу ж застеріг, що прекрасне в природі не є предметом естетики. Предме­том естетики є тільки художньо прекрасне.

Гегель стверджував, що людська діяльність, що ґрунтується на соціальних якостях і властивостях особистості, є вирішальним чинником у формуванні прекрасного. Іншими словами, естетичні якості і властивості людини є набутими в результаті її специфічної діяльності.

Саме тому, на думку Гегеля, ступінь досконалості твору мистецтва визначається рівнем відповідності між ідеєю (змістом) та його формою (образним втіленням). Прекрасне слід визначати як чуттєве явище, чуттєву видимість ідеї.

Концепція Гегеля активно вплинула на розвиток світової естетичної науки. Так, російський вчений М. Чернишевський з позицій фейєрбахівського матеріалі­зму не забарився з полемікою про джерело прекрасного, Не «всесвітній дух», а реальне чуттєве життя є джерелом прекрасного.

Виникає запитання, чому людство в різні епохи по-різному ставилося і оцінювалося категорію “прекрасне ”? Відповідь тут слід шукати у людській свідомості. Адже предмети, явища за своєю сутністю є нейтральними, тобто і не прекрасними, і не потворними і лише від ставлення людини до предмета залежить естетична оцінка останнього. Оскільки кожна історична епоха вносила свої корективи в політичне, соціальне, економічне, релігійне, культурне життя народів, то й під впливом цих змін люди по-різному підходили до оцінки прекрасного. Також в цьому аспекті важливу роль відігравала наявність в людей вільного від праці часу, від чого безпосередньо залежало вміння помітити і оцінити прекрасне.

Серед заможних верств населення багатьох країн світу досить давно побутує поняття моди, яке відносилося до різних сфер побуту. Тому цікаво з’ясувати, що ж таке мода – досягнення культури, чи крок людства назад у сприйнятті прекрасного? Однозначної відповіді тут не отримаємо, адже з одного боку мода, як правило, твориться професіоналами, які добре орієнтуються в тій чи іншій галузі культури і на основі критичного підходу пропонують широкому загалу певні норми, яких варто дотримуватися для того, аби показати себе освіченими, культурними, відповідними своїй епосі. Таким чином люди у своїх естетичних прагненнях мають можливість орієнтуватися на кращі досягнення культури. Проте, з іншого боку – диктовка певних естетичних норм певними загальновизнаними авторитетами не рідко перешкоджає пересічній людині самостійно замислитися над джерелами краси, сформувати власне ставлення до прекрасного, врешті-решт – усвідомити сутність краси та її значення для духовного розвитку homo sapiens. З цього можна зробити висновок, що слідування моді корисне лише тоді, коли людина її розуміє. При тому було б не вірно ігнорувати власні естетичні уподобання, чи уподобання друзів, оточуючих в угоду моді.

Отже, прекрасне як естетична категорія характеризує явища з точки зору їхньої ціннісної естетичної довершеності, а джерелом краси виступає людська праця. Це, звичайно, не означає, що прекрасне не існує об’єктивно. Навпаки, що вищий рівень суспільної практики, то ширшим і повнішим є наше уявлення про нього. Прекрасне існує не залежно від нас і нашої свідомості, але здатність виявити або творити його належить лише суспільному об’єктові, що сформувався завдяки практичному освоєнню світу (людина, що виросла серед звірів, прекрасного не здатна помічати і розуміти, тому що керується у своєму житті лише практичною доцільністю виживання).

Оцінка прекрасного залежить від смаку та ідеалу особистості, через призму яких зі світу людської культури вона робить відбір естетичних цінностей.

 

Потворне (як і прекрасне) є однією з основних естетичних категорій, яка з найдавніших часів привертала увагу філософів і теоретиків мистецтва. В історії естетики це поняття найчастіше згадується як антипод прекрасно­го, хоч має, як і прекрасне, свої історичні модифікації.

В античну епоху поняття потворного виступало зде­більшого як просте заперечення краси, як щось протилеж­не і супротивне їй. Тому історія ідей про потворне збіга­ється по суті з історією вчень про прекрасне.

У Середньовіччі поняття потворного тлумачилось як естетична категорія, протилежна прекрасному. Мистецтво часто тоді зверталось до зображення потвор­ного, прагнучи зробити його наочним через зображення низьких пристрастей та гріховності роду людського.

Широке розповсюдження категорія потворного зна­йшла у візантійській естетиці. Візантійські мисли­телі усвідомлювали прекрасне і потворне як полярні категорії, розрізняючи їх передусім відповідно до їхньої психологічної дії. Так, Василій Великий вважав, що пре­красне привертає до себе кожного, а потворне викликає у глядачів відразу.

Мистецтво Відродження, яке орієнтувалось на ідеал гармонійно розвиненої людини, широко використовувало потворне як форму, що забезпечує найвиразніший конт­раст красоті. Цей принцип широко використовував Леонардо да Вінчі.

В естетиці класицизму проблема потворного практично відкидалась. Була поширеною думка, що потворне не належить до високого мистецтва, а отже, його присутність у творі мистецтва недопустима.

Просвітителі виступили з різкою критикою естетичних теорій класицизму, які будувалися на концепції «іде­альної краси», і наголошували, що предметом мистецтва повинна бути вся природа у всьому її розмаїтті, а не тільки так звана витончена природа.

І. Кант визнавав, що потворне може бути предметом зображення в мистецтві, проте він встановлював жорсткі кордони, недодержання яких виводить мистецтво за межі естетичної сфери. Витончене мистецтво, вважав він, вияв­ляє свою перевагу саме в тому, що воно чудово описує речі, які в природі огидні і відразливі.

Саме художні течії XIX ст. — реалізм, критичний реа­лізм, натуралізм — доводять ідею мистецтва як пізнання та відображення дійсності до її логічного завершення. Нічого в житті не може обминути мистецтво, якщо воно претендує на пізнання.

Якщо реалізм хоч якось ще намагався, відображуючи потворне, притягти його до суду і винести вирок, то натуралізм знімав з себе обов'язок судити явища життя з точки зору суспільних уявлень про добро і зло. Саме тому натуралістичне зображення огидного і потворного не брало на себе обов'язку естетично опанувати його. Це і донині служить однією з головних причин критики натуралізму в мистецтві.

Завдяки мистецтву естетизація потворного досягла в XX ст. широкого розповсюдження, аналога якому не знайти в усій історії цивілізації. Така збоченість мистецт­ва до неусвідомленого і загрозливого цілком зрозуміла. Адже мистецтво, як і пізнання, не може обминути ті аспекти суспільного життя, які впливають на нього.

Отже, потворне має в естетичній практиці людини особливе значення. Воно виступає як усвідомлена людиною загроза її існуванню, як те, що підриває підвалини людяності, що потребує духовного та практичного опанування.

 

3. КАТЕГОРІЇ “ПІДНЕСЕНЕ”, “ГЕРОЇЧНЕ”, “НИЗЬКЕ”

До загальних категорій естетики належить категорія піднесеного, яка має давню історію і по-різному тлума­читься естетичною наукою. Піднесене розглядається і як самостійна естетична категорія, що має специфічний ес­тетичний зміст, і як модифікація категорії прекрасне. У свою чергу, модифікацією піднесеного є категорія героїчне, а її протилежністю — категорія низьке. Саме тому розглядати ці категорії слід лише в системі інших естетичних категорій, до того ж розуміючи їх діалектич­ний взаємозв'язок та взаємоперехід.

Етимологія понять піднесене та низьке пов'язана з протиставленням верху, до якого люди тягнуться, про який мріють, і низу — тобто того, що хочуть подолати, чого хочуть позбутися. Живе росте і тягнеться догори, мертве падає і поринає вниз. Саме тому релігійно-міфоло­гічна свідомість поселяє богів наверху, а нечисту силу — внизу, під землею.

Поняття піднесеного та низького мають ще один відті­нок — співвідношення великого і малого, для людини значущого і незначного.

Як самостійне естетичне поняття піднесене почало використовуватися в пізній античності у зв'язку з теорія­ми поетики і риторики. Спочатку терміном «піднесене» позначався особливий стиль мови, що характеризувався урочистістю та значущістю.

У трактаті «Про піднесене» Псевдо-Лонгін, говорячи про джерела піднесеного, ви­діляє тут п'ять основних витоків: 1) здібність до піднесе­них думок і суджень; 2) сильна та натхненна пристрасть, пафос; 3) вміння складати потрібні мовні фігури; 4) бла­городні, багаті і витончені звороти мови; 5) правильне і величне сполучення цілого.

Таким чином «піднесене» як естетична категорія фіксувало новий горизонт життєвої дійсності, що відпові­дало самій культурі пізньої античності.

Європейська естетична думка звернулася до категорії піднесеного лише у XVIII ст. В цей період трактат Псев­до-Лонгіна знову привернув увагу дослідників і став предметом вивчення і коментування.

Новий підхід до розуміння піднесеного пов'язаний з іменем І. Канта. Він не протиставляв понять «прекрасне» і «піднесене», а навпаки, доводив їхню діалектичну єдність. Різницю між естетичним впливом цих кате­горій він вбачав у тому, що прекрасному завжди властива чітка форма, а піднесене може міститися і в безформ­них предметах. Якщо основу краси, підкреслював Кант, ми повинні шукати поза со­бою, то основа піднесеного міститься тільки в нас самих.

Почуття піднесеного виникає за умов духовно уявного, морального подо­лання людиною якихось значних, грізних сил природи або суспіль­них явищ, що не відповідають силі, енергії та фізичним можливостям людини. Отже, в Канта піднесене вперше пов'язується з високим мо­ральним змістом через подолання страху й моральне задоволення, що його дає це подолання. Людина, яка переживає почуття піднесеності, власної вищості перед лицем могутніх сил, що готові розчавити і зни­щити її своєю могутністю — то істота не тільки естетична, а й високоетична. Як бачимо, Кант усвідомлював зв'язок естетики піднесено­го з високою етичною культурою людини.

Кантівську ідею морального пафосу піднесеного ще чіткіше висловив Ф. Шиллер. Він вважав, що піднесеним ми називаємо об'єкт, при сти­канні з яким наша чуттєва природа відчуває свою обмеженість, а ро­зумова природа — свою зверхність, свою свободу без будь-яких об­межень. Тобто це об'єкт, перед яким ми фізично обмежені, але мо­рально або ідеально підносимося над ним.

Саме ця моральна сила пізніше стала особливим предметом в естетично­му вивченні піднесеного, трансформувалася згодом у проблему геро­їчного. Героїчне початково виділилось (з періоду античності) як символізація індивідуальної людини, що почала відрізняти себе від родової спільноти та космічних сил і свідомо діяти в напрямку її організації й захисту. У XVIII ст. спроби науково підійти до вивчення світової історії зумовили необхідність пояснити героїзм, його місце й роль в історії людства. Хочперші уявлення про героїзм сформувалися ще в дав­ньогрецькій міфології, проте за античною традицією вважалося, що вік героїв минув. І тільки в добу Відродження, а потім і впродовж всьо­го Нового часу, аж до Великої французької революції, героїчний іде­ал знову почав надихати найдієвіших представників цього револю­ційного періоду. Образ «героїчного ентузіаста», сповненого пристрас­ті й мужності в боротьбі за утвердження розуму, змалював Дж. Бруно у творі «Про героїчний ентузіазм». В описі героїчного ідеалу Дж. Бру­но виступив проти християнського розуміння богонатхненності ге­роя, згідно з яким великі дії людей є виявом волі Божої. Такого героя Дж. Бруно порівнює із знаряддям або посудиною, у яку, як у порож­ню кімнату, входять божеська свідомість і дух. Такому героєві Дж. Бру­но протиставляє ідеал людини, яка має природний світлий і ясний дух, керується пориваннями до істини і справедливості, запалює світ­ло розуму і йде далі, ніж звичайні люди.

Детальніший соціологічний аналіз явищ героїзму дав відомий італійський філософ Д. Віко у творі «Основи нової науки про загальну природу націй». Викладаючи свою теорію історичного коловороту, Д. Віко наголошу­вав, що героїзм притаманний лише початковим етапам розвитку людської цивілізації — «віку героїв». Він вва­жав, що кожен народ проходить три основні стадії — теократичну, аристократичну і демократичну. Першій стадії відповідає «вік богів», тобто коли люди пов'язують свою історію з міфологією, уявляючи, що вони живуть під управлінням богів. Третя, демократична стадія, є «віком людей». Між «віком богів» і «віком людей» знаходиться «вік героїв», що характеризується пануванням «аристо­кратичних республік», в яких царюють герої.

Героїзм стародавніх, вважав Віко, означав зовсім не те, що приписувала йому наступна наука, і ґрунтувався він на іншій основі, ніж високий ступінь моральності. Ті герої були вищою мірою грубі і дикі, відзначалися надзви­чайно слабкою здатністю розуміння, необмеженою фанта­зією, пристрастями, через що були малокультурними, жорстокими, незрілими і дикими у своїх вчинках.

У соціологічній літературі XX ст. існувало дві тен­денції: одна пов'язувалася з містифікацією героїчної особи, друга була суто нігілістичною, тобто такою, що відки­дала можливість героїчної особистості в умовах сучасно­го суспільства.

Критичний підхід до феномена героїзму обґрунтував відомий американський соціолог Даніел Бурстин. У роботі «Імідис» він проаналізував наслідки, до яких призвів розвиток масової інформації в США. Вчений вважає, що сьогодні герой зникає із суспільного життя, він перетво­рюється на знаменитість, що є антиподом героя. Якщо герой створювався за допомогою фольклору, історичних текстів, святих переказів, то знаменитість — за допомо­гою пліток, громадської думки, журналістів, газет, кіно і телебачення. Плин часу, який творив героїв, руйнується знаменитостями. Адже перші творилися самі, другі робляться за допомогою повторень. Знаменитість народжу­ється на сторінках щоденних газет.

Героїчні і взагалі великі піднесені вчинки можуть прояв­лятися в історії через різні естетичні форми прекрасного, піднесеного, трагічного, комічного. Якщо герой, вершачи великі діла в ім'я блага всього суспільства, гине, то це сприймається як трагедія. Проте за умови, коли надзвичайні вчинки не дістають суспільно­го визнання, героїчні зусилля окремої особи набувають комічності. Сприятливі суспільні умови, вдало ви­користані конкретною особою для певного значного звершення,— і вчинок оцінюється як прекрасний. Якщо ж суспільні умови ще не визріли, а історична особа завдяки своїй інтуїції, вмінню, волі, смі­ливості підноситься над обставинами, то її діяльність оцінюють як піднесене. Водночас у всіх цих випадках наявний героїзм, бо вима­гає від особи морально й духовно опанувати несприятливі життєві обставини, що, власне, і відрізняє повсякденну діяльність від героїч­ного вчинку.

Особистість сама по собі, поза вчинками, поза реальними діями мораль­но оціненою бути не може. Вона є великою, героїчною, піднесеною тільки завдяки своїм вчинкам. Тобто вчинок оцінюється як героїч­ний не тому, що він звершений видатною, морально досконалою людиною, а навпаки, особистість є великою, визначною, героїчною завдяки тому, що здатна звершити і звершила особливий вчинок. Проте оцінювання змісту героїчного вчинку мусить відбуватися з урахуванням навколишніх обставин, конкретно-історичних умов, у яких діяла особа (Вбивство засуджується людством і вбивця героєм не стає. Проте якщо визріли умови національно-визвольного повстання і певна особа в ім’я загальнонародного блага вбиває ворога, то такий вчинок визнається суспільством як героїчний).

В національно-культурному контексті, якщо притримуватись антропологічної ідеї нації як уявленої спільноти (обмеженої, суверенної, братерської), героїзм набуває особливого значення. Тут він полягає у символізації певних персон — як конкретних (політичних діячів, митців, поетів тощо), так і збірних образів (захисник вітчизни, лицар, воїн, письменник, пророк тощо), чия діяльність вважається особливо значущою в розвитку національно-культурної системи та являє її історію. Зміст таких постатей влучно виразив Д. Віко, говорячи, що «кожна (язичницька) нація мала свого Геркулеса» (тобто, нація пов’язана з культурним героєм як її творцем). Символічні постаті — це «охоронці національних традицій», що реєструють, зберігають, передають, захищають і забезпечують існування національних міфів, спогадів, символів, цінностей, теж стаючи священними як особи.

Розуміння сутності культурного героїзму варто закріпити спробою його типологізації. Перший з типів — «герой-державник», несе символічне значення «типового представника», нації, діяльність якого спрямована на розбудову культури в державних формах, будучи, крім цього, пов’язаною з феноменом харизми як «незвичайного особистого дара», що робить його здатним до цієї героїчної дії. Другий тип — «героя-інтелектуала», пов’язаний із філософськими рефлексіями глибинних засад національного духовного буття, осмисленням історії та, найголовніше, знаходженням певним митцем джерела власної творчості у національній спільноті, її закоріненості в колективному досвіді народу, переосмисленням уроків історії та, власне, уславленням її героїв (інтелектуальне й мистецьке переосмислення спрямоване і на майбутнє нації як, наприклад, в пророцько-заповітних творах Т. Шевченка, призна­чених для «мертвих, і живих, і ненароджених земляків». Третій тип – релігійний героїзм – пов’язаний із важливістю християнських стереотипів для Європи та додатково легітимує національну культуру як пов’язану із сакральною, божественою реальністю, виражаючись передовсім в образах святих як релігійних геніїв культури.

 

Вперше в історії естетики термін низьке використав Аристотель для характеристики Менелая, персонажа трагедії Евріпіда «Орест». Низьке — то є сфера несвободи людства, негативна естетична цінність, крайній ступінь потворного і жахливо­го. Ця категорія характеризує природні і соціальні явища, які мають негативне суспільне значення і містять у собі загрозу людству, тому що на певному етапі суспільного розвитку не піддаються освоєнню і підпорядкуванню люд­ській волі. Проте слід мати на увазі, що людська культу­ра розвивається разом із суспільством, а тому цінності не можуть мати абсолютний характер. В умовах соціальних змін, коли суспільні межі між «верхом» і «низом» ламаю­ться, то відчутно порушуються і визнані раніше абсолют­ними межі між прекрасним та потворним, піднесеним і низьким, героїчним і буденним. Саме тому за зовніш­ньою красою людини мистецтво може виявити моральну низькість, а за потворною зовнішністю — благородство ду­ху.

Різні художні напрями і течії по-різному ставляться до реальної діалектики естетичних та етичних цінностей і антицінностей. Класицизм, наприклад, закріпив їх за ок­ремими жанрами: піднесене і прекрасне — за трагедією, низьке і потворне — за комедією. Що ж до романтиків, то вони у ставленні до життя стають у позицію іронії, яка піднесене робить низьким, а низьке — піднесеним, постій­но «граючи» на естетичних контрастах. Реалісти вважають піднесене і прекрасне такими ж реальними цінностями, як і низьке та потворне. Тому вони не виносять боротьбу піднесеного з низьким, героїчного з егоїстичним, поетичного з вульгарним за межі дійсності. Навпаки, реалізм вбачає в цій боротьбі закон життя, стимул його розвитку.