История становления фотографии как изобразительного искусства. Особенности взаимовлияния живописи и фотографии

На столетнем юбилее фотографии в 1939 году, академик Сергей Иванович Вавилов в своем вступительном слове сравнил значение открытия фотографии для человечества с книгопечатанием. Большая часть научных знаний собрана человечеством с помощью зрительных наблюдений.

Фотография как светопись возникла из естественного стремления превратить оптическое изображение в стабильное фотографическое и заменить тем самым трудоемкую работу художника.

Оптическая сторона общей истории фотографии насчитывает около тысячи лет. Самая первая камера-обскура представляла собой комнату, часть которой была освещена солнечным светом. «Арабский математик и ученый X века Альгазен из Басры, который писал об основных принципах оптики и изучал поведение света, заметил природный феномен перевёрнутого изображения. Он видел это перевёрнутое изображение на белых стенах затемнённых комнат или палаток, поставленных на солнечных берегах Персидского залива, — изображение проходило через небольшое круглое отверстие в стене, в открытом пологе палатки или драпировки. Альгазен пользовался камерой-обскурой для наблюдений за затмениями солнца, зная, что вредно смотреть на солнце невооруженным глазом» [83, с. 37].

Еще в древности, было замечено, что луч света, проникая сквозь узкое отверстие в затемненное помещение, создает на плоскости рисунок объектов внешнего мира. Предметы отображаются, сохраняя пропорции и цвета, но в миниатюре и в перевернутом виде. Такое свойство темной комнаты было хорошо известно еще в IV веке до нашей эры, Принцип работы камеры-обскуры подробно описал Леонардо да Винчи.

«Художники Возрождения пользовались камерой-обскурой почти как рабочим инструментом на своих уроках рисования. Этот небольшой ящичек с маленьким отверстием в одной стенке, наклонным зеркалом и полупрозрачным листом бумаги наверху давал хотя и бледное, но четкое изображение, которое оставалось только зарисовать карандашом» [83, с. 49].

Уильям Генри Фокс Тальбот, в книге «Карандаш природы» писал: «Это заставило меня задуматься о неподражаемой красоте картин, которые природа рисует с помощью линз, - волшебных картин, рожденных моментом и обреченных быстро исчезнуть… Картины эти, если отвлечься от их содержания, в конечном счете, лишь последовательность изменений падающего на бумагу света в одних местах и более или менее глубоких теней – в других…» [26, с. 57].

На этапе рождения фотографии господствовало мнение, согласно которому, подлинным искусством может быть только рукотворное произведение. В то время изображение действительности, полученное техническим путем, не могло и претендовать на такой статус. Не смотря на то, что уже первые фотографы, стремившиеся к художественности изображений, проявляя изобретательность, старались придать композиции кадра творческую направленность, в категорию произведений искусства фотография очень долго не вписывалась.

«Вокруг фотографии постоянно возникали теоретические споры: можно ли сравнивать её с живописью в плане художественной ценности? Не является ли фотография вырождающейся живописью, для которой техника заменяет мастерство? И наоборот, не является ли фотография современной разновидностью живописи, перенимающей и углубляющей её функции, модификацией живописи в технической цивилизации, изменяющей культурную и эстетическую значимость традиционной живописи? Но это не более, чем противопоставление двух явлений художественной жизни, двух видов искусства, явно тяготеющих друг к другу и взаимодействующих между собой» [11, с. 83].

Такие понятия, как документальная фотография или художественная, давно вошли в обиход, и свидетельствуют о разделении фототворчества на две принципиально разные сферы, из которых только одна, последняя, несет эстетическую направленность.

Однако в ходе развития фотоискусства, возникла и обрела популярность теория, согласно которой искусство фотографии, если оно и может существовать, непременно должно развиваться не на примере станковой живописи, а на своей творческой основе. На основе только ей, присущих неповторимых, изобразительных возможностей. Сыграло роль уникальное необыкновенное свойство фотокамеры запечатлевать реальную жизнь в ее документальной форме. Пришлось признать, что язык, фотожурналистики, и есть особый специфический для любой фотографии, и даже претендующей на художественно-эстетическое восприятие.

Это был новый подход в представлениях о фотомастерстве, который заставил искуствоведов и критиков фотографии пересмотреть критерии оценки нового вида творчества, и роль многих фотографов, просмотреть список имен, о которых следует говорить как о настоящих художниках светописи. Вследствие такой перемены в историю художественной фотографии как персоны первостепенного значения вошли фотографы, которых прежде считали весьма далекими от творчества журналистами.

Как только Луи Дагер и изобретатель гелиографии Жозеф Ньепс заложили основу фотографии, сразу встала проблема взаимодействия фотографии и классического искусства. Художник П. Деларош писал в Академию наук, подчёркивая возможности, раскрываемые фотографией перед изобразительным искусством: «Живопись умерла с этого дня». Немецкий художественный журнал «Кунтсблатт» напротив прямо заявлял: «Вообще говоря, открытие фотографии имеет высокое значение для науки и весьма ограниченное для художества» [52, с. 17-18]. А. Ламартин напротив о первых фотоснимках отозвался так: «Это - искусство, призванное сотрудничать с солнцем!» Современники молодой поры фотографии оценивали наиболее удачные дагерротипные или мокроколлодионные ландшафтные и портретные снимки как творения художественные. Это пробуждало интерес к светописи живопис­цев, гравёров и скульпторов, различные мнения выражали кри­тики, авторы трудов в области эстетике, журналисты.

Столкновения светописи с традиционными видами изобразительного искусства были достаточно остры. Разногласия начались ещё в эпоху ранней дагеротипии и каса­лись вопроса причастности или непри­частности светописи к искусству. В 1810 году петербургская «Ху­дожественная газета» писала: «Что ка­сается до съёмки портретов посред­ством дагерротипа, то нам это кажется бесполезным». Но вскоре широкое распространение жанра портретной фото­графии очень резко сократило заказы на акварельные, масляные и графические работы художников-портретистов.

Фридрих Теодор Фишер, занимаясь вопросами морфологии искусств, вскользь коснулся и фотогра­фии. Она упомянута в его колоссальном труде «Эстетика, или Наука о прекрас­ном». Разделяя искусства на музыкальные, поэзию и рисующие Фишер не нашёл места для фотографии. Но среди «подражательных» искусств, как то литографии, гравюры, и других - он указывает дагерротипию «пере­ходящей в ремесло».

Ф. Фишер сам пользовался изображениями дагерроти­пии и даже мокроколлодионной фотографии. Фотография в жанре портретна и в жанровых сюжетах действительно шла путем подражания «рисующим» искусствам. Её специ­фики как документального изобразительного искусства тогда нельзя было разглядеть.

Готье считал фотографию служанкой в мастерских художников, но всё-же значение ее признавал: «...Наш век хотя и много тратит, но расчётлив. Чистое искусство ему ка­жется дорого. С самоуверенностью вы­скочки он торгуется с великим арти­стом. Мрамор и бронза пугают его и кажутся слишком вечными для лету­чих изображений. Фотоскульптура не такая большая барыня, как скульпту­ра, привыкшая к храмам, дворцам и великолепным жилищам. Она скром­на, и довольствуется этажеркой для пьедестала, счастливая тем, что верно воспроизвела любимое лицо, хорошень­кую головку ребёнка, девушку с роза­ми на груди, молодую женщину в баль­ном наряде, важного буржуа, извест­ных художников, светского челове­ка...». [17, с. 48]. Теофиль Готье говорил исключительно об общественной и эстетической ценно­сти фотосъемки портрета. Вообще все споры о возможностях нового вида искусства шла только вокруг портрета.

Фотографию как служанку признавали уже многие живописцы европейских стран и активно пользовались фотоснимками в качестве эскизов. Интересны при­меры из русского искусства. Предста­вители академической школы живописи принципиально не пользовались фотоснимками даже как подспорьем в работе, но художники, которые стремились следовать живой натуре, признавали фотографию как помощницу в творчестве живописца. С. К. Зарянко; отлич­ный знаток законов перспективы, высоко ценил способность фотографии точно пере­давать геометрическое пространство. Зарянко работая в жанре портрета строго соблюдал геометрическую точность в перспективе изображе­ния. Художник делал фотографу заказ «вспомогательных листов», другими словами, фотоэскизы для будущих своих картин.

Советский историк-искусствовед М.В. Алпатов в своей книге «Композиция в живописи» писал: «Поскольку мно­гие видели в ней (т. е. в фотографии) механически точное воспроиз­ведение видимых предметов, она по­служила плохим примером для мно­гих живописцев эпохи. В этом смысле и следует толковать упрёк в фотогра­фичности, которого заслуживают мно­гие лишённые композиционного кос­тяка картины художников XIX века» [2, с. 51].

Ценители прекрасного в Европе уже не хотели довольствоваться фотографией, как помощницей живописи. Они смело утверждали, что только фотографические копии и способны правильно воспроизводить реальность, что все ранее созданные произведения искусст­ва грубо лгали против естественно существующей в живой приро­де истины. Они заявляли, что пришло время искусству замолчать навсегда перед фотографией. И художники впредь должны «воспроизводить натуру по указаниям фотографии».

Задолго до изобретения си­нематографа фотография раскрыла секреты меха­ники движения живых существ. Мгновенные снимки очень многое от­крыли исследователям, но у ху­дожников зачастую вызывали удивле­ние и неприязнь. Все потому, что с древних времен до конца XIX века анималисты старались рисовать всех животных движущимися; конь на скаку, в рисунках изображался так, что его ноги были вытянуты, не касаясь земли. Фотография смогла показать каждую фазу движения животных, и указала на ошибки художников, стремящихся пере­давать ощущение быстроты бега.

Первой же сферой визуальной куль­туры, в которой фотография заняла важное место, стала область создания портретов. Портретная фотография привлекала всё больше внимания потре­бителей во всем мире. Увеличился спрос на официальные порт­реты, портреты выдающихся деяте­лей, Семейные фотоаль­бомы стали неотъемлемой принадлежностью быта. Фотография теперь сопровождала человека в продолжение всей его жизни.