Степун Ф. А. Природа актерской души // Искусство, журнал Российской Академии художественных наук. М., 1923. № 1. С. 143-171

 

 

Существует в актерском тренинге зона, остающаяся самой неисследованной и почти не задетой как теоретическими размышлениями, так и открытиями практической педагогики. Эта зона называется «пробуждение воображения».

Начиная с 1-го курса, мы занимаемся важнейшими элементами актерской психотехники: внимание, мышечная свобода, память физических действий и ощущений, физическое самочувствие, характерность. Слово «воображение» мы тоже употребляем довольно часто, но не давая определенного ответа на вопрос о том, тренируется оно или нет.

Мои собственные представления на этот счет, связанные как с открытиями психофизиологии (концепция доминанты А. А. Ухтомского, «"броня" характера»), так и с изучением практики мировой сценической педагогики (тренинги Е. Гротовского, Э. Барбы, восточные психотехники) не отражают до конца даже понятия об особенностях именно актерского воображения. Ибо, если говорить о тренировке, о «пробуждении», то нужно знать, что пробуждать — «слона или божью коровку». Энергетические, возбуждающие упражнения дают некоторый общий подъем, разогрев психофизики, как бы снимающий шоры «средненормального» сознания и подготавливающий организм к творчеству. Но они не позволяют настроить воображение на специфический актерский лад, потому что пока нет ответа на вопрос, что такое «актерский лад», актерское во­ображение и как с ними управляться.

Естественно, что ответ на этот вопрос стал первейшим в наших пси­хофизиологических исследованиях, о которых упоминалось ранее. Один из

ответов уже получен. Позволю себе рассказать о некоторых результатах, представляющихся очень важными, потому что из разряда педагогического предположения они перешли в разряд объективной закономерности.

На первом этапе изучалось влияние некоторой воображаемой (только воображаемой, не сыгранной телом), представленной на «внутреннем экране» ситуации на деятельность всего организма — работу сердца, легких и т. д. Измерение активности организма (всех важнейших внутренних органов) велось при помощи специального прибора, позволяющего контролировать деятельность организма по двенадцати кана­лам через биологически активные точки на кистях рук и ступнях ног. Кроме того, прибор давал возможность выявить среднее значение индекса функционального состояния всего организма до и после задания.

Студентам было предложено вспомнить и заново прожить в воображении острую эмоциональную ситуацию, бывшую в жизни каждого испытуемого. При этом фиксировалось время воспоминания. После воспоминания надо было сформулировать оттенок главной эмоции, все воспоминание не произносилось вслух, поэтому комплексов, связанных с опубликованием своего переживания или интимного факта биографии, не было. Испытуемый сидел в кресле, ничего не играл и только представлял себе нечто.

В эксперименте приняли участие тридцать студентов-актеров и двадцать студентов других специальностей Академии (экономисты, театроведы — контрольная группа). Выяснилось, что по целому ряду параметров возникают некоторые закономерности, настолько очевидные, что указывают на явную психофизиологическую особенность актерского воображения. Оказывается, при воспоминании в воображении острой стрессовой ситуации организм студентов-актеров в различной степени активируется по всем каналам. Реакцию активации в результате работы воображения мы назвали «актерской реакцией», и она отмечена у 95% студентов-актеров, а само актерское воображение назовем «телесным», ибо оно активизирует все существо человека.

Абсолютно аналогичная, но противоположная по знаку картина наблюдалась в контрольной группе. У 90% студентов этой группы отмечено снижение активации и индекса функционального состояния. То есть «неактерское», «не телесное» воображение не затрагивает организм, и за время выполнения задания снижение активации организма происходит естественным образом, так как испытуемый сидит в кресле неподвижно, не делает никаких «физических действий» (так же, как и испы­туемые-актеры).

Следует отметить, что почти все испытуемые знали, какой результат мы ждем, и что именно мы хотим проверить. На своих лекциях по основам актерского мастерства у экономистов и театроведов я специально касалась этого предмета. Многие из них мечтали и мечтают стать актерами, пытались поступать, поэтому хотели «дать актерскую реакцию», чтобы доказать себе и мне, что они — актеры. Они старались «переживать», и я понимаю их расстройство, вплоть до хлопанья дверью, когда на их вопрос о результате я отвечала отрицательно. Следующие старались еще больше, но эта особенность воображения не зависит от старания или хотения. Видимо, это зависит от одаренности, во-первых, и от обученности, во-вторых. Студенты-актеры третьего курса, как показали исследования, «включаются» интенсивнее, то есть активация организма у них больше, чем у студентов первого курса. Значит, по-видимому, мы этому учим.*

Из этого эксперимента можно не делать никаких выводов, так как «это и так известно практически», как скажут некоторые педагоги. А можно сделать целый ряд выводов, в том числе, «опасных» для сценической педагогики: ведь, если воображение так влияет на деятельность организма, то занятия актерским творчеством и тренингом актерского воображения, которое мы назвали «телесным», опасны и вредны для здоровья. Это предположение мы пока отставим в сторону, потому что оно никак не доказано, и представлено здесь лишь для того, чтобы снять сомнения в отношении непредвиденности для нас, испытателей, такого вывода оппонентов. Уже сегодня в психотерапии известен и применяется метод: вторичного проживания стресса для избавления от его последствий

Поэтому обратимся сразу к выводам, практически важным для сценической педагогики.

Первый, конечно, важен для диагностики актерской одаренности, ибо повышение активации организма в результате работы воображения отмечено у большинства студентов-актеров (95%).

Второй нуждается в подтверждении, требует продолжения наблюдения за студентами 1 -го курса, принимавшими участие в обследовании: включенность организма в переживание воображаемой ситуации выше у студентов 3-го курса, активность деятельности органов у них изменяется значительно больше, чем у студентов 1 -го курса. Необходимо установить, связан ли установленный факт с обучением: развитием воображения, включаемости — соединенности организма и воображения - или такие качества они имели изначально при наборе на актерский курс? Если верно первое, то очень важно установить, что именно влияет на развитие данного качества. Естественно, у нас есть предположения на этот счет, потому что некоторые упражнения «Актерской терапии» име­ют именно такую цель, но, тем не менее, нужна экспериментальная проверка.

Третий вывод может быть сделан из анализа соответствия измене­ния психофизиологических характеристик и успешности обучения по субъективной педагогической оценке: отмечено, что студенты 3-го курса, у которых активность организма в результате деятельности воображения не повышается, не являются успешными.

Но все-таки остановимся на втором выводе и попытаемся предположить, что же именно повлияло на развитие «телесного» воображения у студентов 3-го курса, какие упражнения или направления тренинга, из применяемых в методике нашей мастерской, могли оказать такое влияние. Для этого еще раз обратимся к структуре и этапности тренинга в процессе обучения.

В «Дневнике тренера» были приведены упражнения тренинга 1-го курса, самого важного, на наш взгляд, этапа, готовящего организм к творчеству, к будущему освоению навыков профессии. Цикл упражнений этого периода был назван нами «Актерская терапия»: тренировка внимания, мышечной свободы, свободы восприятия и реакции, энергетики, освоение элементов взаимодействия, снятие психических и физических блокировок, обусловленных предыдущим опытом личности, обретение специфического самочувствия «готовности к творчеству». Далее были сформулированы направления очередных этапов тренинга: тренинг Действия и Ролевой тренинг, не отменяющие упражнений и задач первого этапа, а дополняющие их.

Второй год обучения поставил свои задачи. Оказалось, что ни то, ни другое не возможно без особого внимания к тому, что называется тренинг воображения, хотя само название нуждается в расшифровке.

Напомню, что эта проблема встала еще в декабре — в конце первого семестра в связи с заданием «Цепочки физических действий, взятые из литературы».

Небольшая цитата из дневника тренера за 1-й курс:

Точность выполнения цепочки физических действий приближает к событию, к обстоятельствам, помогает не умозрительному, а практическому анализу роли. Но смыслом открытия Станиславского было, главным образом, возбуждение верного воображения, мышления, чувствования. Зачастую же обнаруживается только пунктир воображения, уточнение подробностей физической жизни не заполняет «дыр» во внутренней речи. Нужен специальный тренинг воображения!

Но для начала все-таки нужна расшифровка самого слова «воображение», потому что, употребляя привычный термин, мы зачастую говорим о разных вещах. Поясним, что, с нашей точки зрения, вошло в понятие «воображение». Это сумма мышления и видений, заполняющих сознание в каждый момент времени. Нет воображения без мышления и сопутствующей ему внутренней речи, нет воображения без видений. В какой-то момент одно из этих слагаемых вдруг становится превалирующим, и тогда мы говорим: человек мыслит, а в другой момент — чело­век представляет. Впрочем, одно без другого не существует.

Свободное воображение это не только непрерывность внутренней речи и видений, но и свобода восприятия, непривязанность и несхематичность мышления, поток ассоциаций и его незапрограмированность. Когда-то Эйзенштейн назвал, как мне кажется, подобный вид мышления «экстазом монтажа». Даже в естественном (не сценическом) самочувствии возбужденное воображение монтажно. По сути, оно состоит из возникающих ассоциативно фрагментов «картинок» и мыслей. Слово «экстаз» иллюстрирует непрерывность и бурность потока. Если подрбное мышление возникает в связи с предлагаемыми обстоятельствам (воображаемой жизнью), то в свободе и правде бытия на площадке можно не сомневаться. Но как этого добиться? Как тренировать свободу воображения и мышления? Что поддается сознательному управлению? Мышление ли вытягивает за собой картинки-видения, или же, наоборот, последовательность видений возбуждает «соответствующее» мышление?

 

Приведем одну запись Эйзенштейна, описывающую замысел сцена­рия «Американской трагедии»:

Что это были за чудные наброски монтажных листов!

Как мысль, они то шли зрительными образами (курсив мой. — Л. Г.), со звуком синхронным или асинхронным,

то как звучания, бесформенные или звукообразные: предметно-изобрази­тельными звуками...

то вдруг чеканкой интеллектуально-формулируемых слов — «интеллекту­ально» и бесстрастно так и произносимых, с черной пленкой, бегущей безоб­разной зрительности...

то страстной бессвязной речью, одними существительными или одними гла­голами; то междометиями, с зигзагами беспредметных фигур, синхронно мча­щихся с ними...

то бежали зрительные образы при полной тишине,

то включались полифонией звуки,

то полифонией образы. ¹