Шесть канонов Се Хэ

(около 475 года)

1. Ритмическая жизненность.

2. Анатомическая структура.

3. Гармония с природой.

4. Соответствие цвета.

5. Художественная композиция.

6. Конец.

Таковы были правила живописи высокого мастерства. К сожалению, Се Хэ не выразился яснее. Перечисли он наряду с достоинствами живописи также и недостатки, он, возможно, предостерег бы художников династий Мин и Цин от излишнего упоения вторым и шестым канонами в ущерб остальным, особенно первому. Танская эпоха стала "золотым веком" искусств в Китае, более широких по вкусу, более целеустремленных и жизненных по сравнению с утонченной Сун. Живопись в ту эпоху достигла того же уровня, что и поэзия, о чем свидетельствуют немногие сохранившиеся до наших дней танские работы и единогласное мнение сунских ученых, видевших их своими глазами. Однако танская поэзия сохранилась для потомков почти полностью, в то время как лишь некоторые картины того времени скорее случайно прошли через тысячелетние испытания. Величайшая работа была проделана танскими художниками в столице, ее плоды вошли в императорскую коллекцию. Именно поэтому они и погибли. В последние годы династии Чанъань неоднократно подвергалась разграблению, и наконец, была полностью разрушена. Упорство, с которым императорские знатоки собирали творения танских мастеров, доказывает, что подобных им в XI и XII веках осталось не так уж много. В трактате по искусству XII века "Хуа пинь" ("Категории живописи"), принадлежащем Ли Чжи, говорится, что работ самого знаменитого танского живописца У Дао-цзы не найти. Сегодня существуют картины, приписываемые этому художнику. Также известно, что они были и в сунской императорской коллекции. Наверное, Ли Чжи имел в виду их недоступность для частных собирателей.

Некоторые танские шедевры, видимо, сохранились и в Японии, ибо именно в то время она находилась под влиянием своего великого соседа. Религиозные полотна известных китайских художников оседали в японских монастырях, где их порой ждала более счастливая участь. Некоторые знатоки, правда, подвергают сомнению подлинность этих произведений, считая их ранними копиями. Однако данный факт важен скорее для коллекционеров, а не для истории японского и китайского искусства. Копии могут уступать в совершенстве оригиналам, но и они сохраняют стиль и замысел художника, позволяя судить и о других приписываемых танскому периоду работах. В письменных источниках той эпохи есть длинные списки имен художников и названий их работ, характеристики стиля, описания самих картин и обстоятельств, при которых они были созданы. Обширный свод литературы по искусству отчасти восполняет утраченные полотна. Впрочем, картины некоторых художников или их ранние копии дошли до наших дней, а их влияние на последующую живопись подтверждается сунскими знатоками. Некоторые известные имена нельзя не упомянуть.

Янь Ли-бэнь жил в первой половине VII века, в начале правления династии Тан, и занимал высокий пост при дворе. Он был весьма плодовитым художником, и некоторые его работы еще существовали в XII веке. Ему приписывается создание эскизов, по которым были сделаны барельефы коней Тай-цзуна. Хань Гань также знаменит своими полотнами, изображающими лошадей. Он был одним из немногих китайских художников низкого происхождения. В юности он прислуживал в одном из кабачков недалеко от столицы. Часто посещавший таверну знаменитый Ван Вэй заприметил мальчика и открыл у него талант. С великодушием настоящего художника он взял Хань Ганя под свое покровительство и оплатил его образование. Позднее Хань Гань прославился и получил приглашение покровителя искусств императора Сюань-цзуна. Он, как и все художники его времени, много писал на религиозные сюжеты, но остался в памяти потомков благодаря полотнам, изображающим лошадей и сцены охоты. В конце XII века в сунской императорской коллекции находились 52 его работы. Творчество Хань Ганя, по свидетельству Ду Фу, высоко ценилось самыми тонкими знатоками столицы и оказало глубокое влияние на первых японских живописцев.

Еще одним современником Сюань-цзуна был У Дао-цзы, которого многие китайские и японские ценители считали величайшим мастером живописи в истории Дальнего Востока. В сунскую эпоху более девяноста его картин входило в императорскую коллекцию, но едва ли какие-либо оригиналы уцелели до сегодняшнего дня. Подлинность одной из картин, долгое время считавшейся гениальной и сохранившейся в японском монастыре, ныне вызывает сомнения.

Является ли этот волшебный дикий пейзаж, навеянный, быть может, ландшафтами северной Сычуани, оригиналом или ранней копией, но он весьма характерен для так называемой танской "пейзажной живописи", в которой подчеркивались и даже порой преувеличивались великолепие и атмосфера природы. Отвесные скалы и вода доминируют в картине, и рыбак со своей корзиной — единственная человеческая фигура на полотне — кажется карликом среди такой устрашающей монументальности. Ли Сы-сунь, правнук первого танского императора, вплоть до Сун считался лучшим мастером пейзажа. Оуян Сю, ученый, поэт и историк, писал в XI веке, что равного Ли в искусстве пейзажа не было ни в его время, ни позднее. Однако это было сказано еще до рождения лучших сунских живописцев. Ли Сы-сунь и Ван Вэй (знаменитый также и как поэт) считаются основателями северной и южной школ пейзажной живописи соответственно. Они были современниками, правда, Ван Вэй (родился в 699 году) — чуть младше.

Употребление терминов "северная" и "южная" применительно к живописи породило массу недоразумений. В данном случае не имеется в виду, что последователи одной школы были выходцами с севера или наоборот, или что на стиль повлияли северные или южные пейзажи. Для китайцев стало привычкой классифицировать все или по числам ("восемь добродетелей", "сто родов" и пр.) или по географическим названиям. Это не значит, что добродетели ограничивались восемью, а фамилий было именно сто, это просто устойчивые выражения. Точно так же географические термины, не неся никакой "территориальной нагрузки", используются для различения категорий идей. Подлинное различие между двумя школами состояло в технике письма, в работе кисти. Для "северной школы" были характерны твердые, сильные мазки, в то время как для "южной" — более тонкие и изящные.

Последователи стиля Ли Сы-суня называли себя "северной школой", или, точнее, называли "северной" манеру письма, ибо художники не ограничивали себя одним стилем и зачастую творили в обоих. Вопрос о "северной" и "южной" школах, или стилях, не был бы сам по себе столь уж значительным, если бы не вел к их отождествлению с художниками Северной Сун со столицей в Кайфэне и художниками Южной Сун, работавшими в Ханчжоу. Обе столицы, как и происхождение мастеров, не имеют ничего общего с "северной" и "южной" школами. Так, Ван Вэй, создатель "южного" стиля, был уроженцем Шаньси и большую часть своих работ создал в уединении у себя на родине.

Хотя в конце Тан Чанъань была разрушена, многие полотна уцелели и еще сохранялись при Сун. Смутное время "Пяти династий" (X век) не прервало художественных традиций танских мастеров. В течение первой половины столетия Юг был поделен между несколькими независимыми государствами, избежавшими беспрерывных войн и катаклизмов, сотрясавших Север. Именно при южных дворах, оазисах культуры в гибнущем мире, нашли пристанище многие художники и поэты. В государстве Шу (Сычуань) поэты, как, например, Вэй Чжуан, продолжали литературную традицию павшей империи, а чуть позднее там же работал блестящий художник Хуан Чуань. Он особенно известен изображением цветов и птиц, на что его, несомненно, вдохновляла сама Сычуань, "земля цветов". Одно из приписываемых ему полотен, "Птицы и пионы", находится в Британском музее.

Когда при сунской династии мир и единство были восстановлены, художники, собравшиеся в Кайфэне, продолжили традицию. Живопись не являлась прерогативой только сунской эпохи. Если бы сохранилось больше танских полотен, которые можно было бы сравнить с сунскими, возможно, мы увидели бы превосходство первых над последними, по крайней мере, в таких аспектах, как мощь и жизненность. Сун унаследовала великую традицию, но она не замкнулась лишь в подражании уже созданному. Так как мы не располагаем многими танскими картинами, говорить о безусловной непревзойденности сунских мастеров вряд ли справедливо. Напомним, что Оуян Сю ставил Ли Сы-суня выше всех сунских художников. Тем не менее, несомненно, что в своих шедеврах Сун достигла непревосходимого совершенства, а их дух отражает и изменившееся настроение эпохи. Живописцев было множество, а круг сюжетов — необычайно широк. И если наибольшее внимание уделяется именно сунским пейзажам, то только потому, что этот жанр вознесся на небывалую высоту, которой искусство Дальнего Востока, да и других стран, никогда не достигало ни до, ни после.

В этих пейзажах более, чем в каких-либо других жанрах живописи и направлениях искусства проявляется глубокое различие между западной и восточной художественной традицией, и в то же время они понятны европейцу лучше, чем любые другие произведения китайского искусства. Вплоть до XIX века Запад не относился к дикой природе иначе, как с антипатией. До Уордсворта никто не восхищался английскими озерами. Для образованных людей XVII века Альпы и Пиренеи были "ужасающими скалами" и "проклятыми вершинами". Такая неприязнь к дикой природе объяснялась тем, что горы и пустынные земли зачастую становились в те неспокойные времена прибежищем разбойников и грабителей.

Однако в Китае, где в горах, как и в средневековой Европе, тоже всегда скрывались "маргинальные элементы", поэты, художники и самые блестящие ученые всегда восхищались первозданной прелестью дикой природы и нередко отказывались от благ цивилизации, становясь отшельниками в уединенных местах. Быть может, наслаждение первозданной красотой, не потревоженной рукой человека, возможно лишь при наличии долгого опыта культуры и цивилизации. В Китае к пониманию этого пришли уже в период Тан, а при Сун оно стало повсеместным. В Европе же, где культурная традиция Римской империи оказалась прерванной "веками мрака", к такому пониманию пришли лишь в конце XVIII века.

Для сегодняшних европейцев сунские пейзажи кажутся "современными", ибо, несмотря на различие художественных традиций, они являются творениями людей того же уровня артистической культуры, что и мы сами. XVII век не принял бы их. Действительно, первые европейцы, посещавшие Дальний Восток, и не думали о том, чтобы привезти в Европу картины, хотя они восхищались другими произведениями искусства и подражали им. И не потому, что китайская живопись следовала своим, отличным от западных, канонам, но потому что сам дух, вдохновлявший художников на создание пейзажей, был в то время чужд европейскому вкусу. Для сегодняшнего поколения сунские пейзажи являются откровением. Одна работа лучше любого исторического или литературного труда передает грациозный дух этой изысканной и умудренной эпохи, которой вскоре суждено будет пасть под монгольским натиском. От него искусство более никогда уже не очнется.

Ли Чэн (около 970 года), заявлявший о своей принадлежности к правящему дому Тан, был одним из первых великих пейзажистов сунского периода. Сюжет одной из его картин, "Деревья зимой", прекрасно характеризует сунский стиль, тонкий и сдержанный, а само полотно гораздо менее фантастично, чем, например, шедевр У Дао-цзы. Отдаленные холмы составляют фон, а на переднем плане — несколько сосен, возвышающихся над долиной. В китайской живописи сосна несет в себе символический смысл, что и сделало ее излюбленным предметом для сунских художников. Прямая, с изогнутыми переплетенными ветвями, одиноко стоящая на краю ущелья, она символизировала ученого-чиновника, который, не обращая внимания на превратности судьбы, остается непоколебимым и твердым, ибо его характер укрепляется в неизменных принципах конфуцианской добродетели. XI век, бывший для Европы едва ли не самым бедным в плане культуры, является одним из величайших периодов в истории китайского искусства, увенчавшимся исполненным величия и славы правлением покровителя искусств Хуэй-ди (1100–1126). Не будучи мудрым и удачливым правителем, император благоволил всем искусствам и сам был великолепным художником. Он променял дела государства на занятия живописью и керамикой, и хотя в историю он вошел как последний правитель Северной Сун, умерший в плену, в искусстве его слава вполне сравнима с величием его в равной степени несчастного предшественника — танского Сюань-цзуна. Хуэй-цзун основал, по образцу конфуцианской школы, первую китайскую академию живописи.

Степени присуждались в Тухуаюань, а император лично преподавал ученикам, оценивал их работы и давал задания. Многие из учившихся в академии стали известными художниками, а слава этого заведения достигла самых дальних уголков империи. Так, Ли Ди, работавший там в 1119 году, был уроженцем Юннани, в то время дикого призрачного края, населенного в основном туземными племенами. В Сюань-хэ хуаюань, императорской галерее, находившейся под покровительством императора, были собраны все лучшие полотна того времени. Каталог произведений, опубликованный в последние годы Северной Сун, включает 6 192 картин. Большинство их созданы уже сунскими мастерами, ибо танские произведения стали редкостью. Несомненно, что в этой галерее хранились и картины самого императора, некоторые из них дожили до наших дней.

Ли Гун-линь, более известный под псевдонимом Ли Лун-мянь, родился около 1070-го и умер в 1106 году. Он был одним из лучших сунских живописцев, а также блестящим ученым и важным сановником. Последние годы жизни он провел в уединении недалеко от горы Лунмяньшань, отсюда и его псевдоним. Некоторые его работы уцелели. Обрушившиеся на сунскую империю в 1125 году несчастья не уничтожили художественное вдохновение. Двор перебрался в Ханчжоу, а ученые и художники, бежавшие из Кайфэна, сохранили славу Северной Сун и даже превзошли своих предшественников. В этот период жили два великих пейзажиста: Ма Юань (1190–1224) и Ся Гуй. Новая столица Ханчжоу находилась на берегу озера Сиху, в изумительном Чжэцзяне. Благодаря этому городу — одному из красивейших мест Китая — в китайской живописи утвердился новый, ставший бессмертным мотив — образ плакучей ивы. Да и сами окрестности не могли не вдохновлять художников на создание шедевров.

Любимой формой изображения для них стал панорамный свиток, рисующий широкую перспективу. Такие свитки, достигавшие порой много футов в длину, должны были по замыслу медленно разворачиваться, чтобы зритель как бы следовал за художником, путешествуя по горам и рекам. Свиток Ся Гуя, изображающий Янцзы, является одним из самых драгоценных сокровищ музея "Гугун" в Пекине. На нем представлено все верхнее течение реки, от диких гор на границе с Тибетом, где утесы и скалы сжимают реку в узких ущельях, до широких долин среднего течения. Показаны все сцены и вся жизнь великой реки, начиная с водопадов ее верховий: известные храмы и города, построенные на защитных утесах, несущиеся вниз по бурлящей воде или медленно поднимающиеся против течения корабли. Рыбаки занимаются своим трудом в укромных бухточках, а воины, пешие и конные, идут по вьющейся между холмов каменистой дороге.

Другим знаменитым панорамным свитком является "Праздник цинмин на реке", созданный Чжан Цзэ-дуанем около 1101 года. Он свидетельствует о весьма важном изменении, произошедшем в период "Пяти династий" и Северной Сун: сидеть стали не на циновках, а на стульях. Последние впервые появились в Китае еще в эпоху "Северных и южных династий". Однако поначалу их использовали лишь в походах и на привалах. Позднее, при Тан, они вошли в обиход и использовались в саду. Но лишь картина 960 года — самого конца "Пяти династий" — показывает пир в доме придворного сановника, на котором комната полностью заставлена стульями, кушетками и столами.

Как свидетельствует панорамный свиток Чжан Цзэ-дуаня, спустя столетие эта практика вошла в привычку. На свитке изображено население Кайфэна, устремляющееся из города к реке Пянь на весенний праздник. Столы и стулья мы видим во множестве, как в ресторанчиках под открытым небом, так и в домах, причем они не слишком отличаются от нынешних. Обычай сидеть на циновках, сохраняющийся в Японии и поныне, похоже, исчез в Китае уже тогда.

Монгольское завоевание, принесшее с собой жестокие ценности, дисгармонировавшие с эстетическими идеалами сунских ученых, положило конец великой эпохе живописи. Хотя и при основанной монголами династии Юань жило несколько известных художников. Чжао Мэн-фу (родился в 1254 году), потомок сунского императорского дома, воистину стал "последним из сунцев", хотя большая часть его жизни прошла уже при новой династии. Наибольшую славу принесли ему картины, изображающие лошадей, хотя он также рисовал и пейзажи, в том числе, и с натуры. С уходом поколения, непосредственно унаследовавшего сунскую традицию, начался закат живописи. В дальнейшем художники слишком много внимания уделяли технике владения кистью и слишком часто подражали своим предшественникам при выборе сюжетов. Позднее искусство, хотя нередко восхитительное и декоративное, редко отмечено печатью сунского гения.